"Limite"

Si può tentare di sostenere (come è stato fatto) che l’illimitato (il senza limite) sia la figura e il tratto più adatto a indicare un’intera epoca (per esempio nelle forme ibridate aperte dal recupero del dionisiaco) – quella contemporanea – che con termine abusato, ma necessario, si definisce post-modernità. Ambiguità, indistinzione, ibridazione assumono, di volta in volta, i caratteri della questione politica, etica, artistica o più genericamente linguistica. Come che sia allora, il problema odierno del rapporto fra modalità diverse dell’esistente (l’umano e l’animale, il maschile e il femminile) è evidentemente il problema del posizionamento di un limite che, persa la perentorietà legislativa del confine, si fa sempre più labile.
La riflessione filosofica attorno al tema del limite porta con sé l'indagine sulle possibilità e le potenzialità della conoscenza umana o, più in generale, sull'essenza propria dell'uomo. C'è una liminarità che appartiene in modo costitutivo all'uomo e al suo essere nel mondo. Almeno da Wittgenstein (quello del "Tractatus" logico-philosophicus, soprattutto) in poi siamo infatti abituati a credere che è sul limite che si decide il senso dell'uomo e del suo fare esperienza. Si tratta di limiti di ordine anzitutto linguistico che le pratiche artistiche (precedenti alla nascita del cinema, ma anche successive ad essa, a partire dal video e da tutte le forme di “cinema espanso”) sono in grado di tematizzare in modo precipuo.
Ma l'idea di limite richiama immediatamente quella ad esso connessa di illimitato e rimanda quindi alla questione del sublime, sulla base di una tradizione che da Kant arriva fino a Lyotard, ma che riguarda anche il cinema, basti pensare al cinema espressionista tedesco, o a film come "Napoléon" di Abel Gance, per giungere ad autori recenti come Werner Herzog.
Lo spazio enorme in cui prende forma l'esperienza umana “limitata”, l'unico che sia a nostra disposizione e che spetta sempre a noi estendere ed ampliare, è lo spazio della contingenza (centrale per esempio nel cinema di Rossellini o in quello di Kiarostami): ciò che solo in virtù nella sua non-necessità lascia libero l'uomo di agire. Se per assurdo ci spingessimo a pensare ad una condizione-limite, nella quale ci trovassimo in balia della sola necessità, la nostra capacità d'agire sarebbe a tutti gli effetti sospesa. È la condizione in cui Mario Peixoto, autore di un film del 1931 che si intitola proprio "Limite" (sul quale si sofferma ampiamente Mario Perniola nella conversazione d'apertura del numero), mette i suoi tre protagonisti: su una barca dispersa in mezzo al mare, inibiti all'azione da una situazione che non ne lascia intravedere neppure la possibilità, essi possono “limitarsi” a ricordare e a seguire il libero corso dei propri pensieri.
Limite dello sguardo e dell'immagine . Non è da sottovalutare il contributo che il lavoro delle e con le immagini (proprio come quello di un regista) può portare – anzi porta necessariamente – ad una riflessione come quella sul limite. Per una prima evidente ragione: ogni immagine è il risultato di un lavoro di delimitazione, di un processo di selezione che conduce all'inclusione di alcuni elementi del reale e all'esclusione di altri. Al cinema questa unità compositiva è senz'altro l'inquadratura, i cui limiti coincidono con quelli dello sguardo umano e delle cesure che ogni scelta rappresentativa porta con sé (ne è un esempio chiarissimo tutta l'opera di Robert Bresson). Porre in immagine non significa altro che formare, vale a dire contornare, cioè dare un limite.
Ma c'è un'altra ragione per cui il lavoro con le immagini è di un qualche interesse in una discussione come questa. Se è vero infatti che un'immagine si definisce in virtù dei limiti che la costituiscono, è allo stesso modo vero che la teoria del cinema ha soprattutto riflettuto sin dalle sue origini sulla possibilità (concessa al cinema più che ad ogni altra arte) di condurre l'immagine all'uscita fuori di sé, letteralmente, cioè al superamento dei propri limiti (si pensi, solo per fare un esempio, alle pagine ejzenštejniane de "La natura non indifferente" e "Teoria generale del montaggio"). La riflessione di Bataille può essere una delle risposte filosofiche a questo ordine di problemi, che hanno forse già nei riti dionisiaci la loro prima e più chiara manifestazione. Ogni manifestazione artistica (lo ha detto Nietzsche riferendosi nello specifico alla tragedia attica) vive della continua rinegoziazione fra apollineo e dionisiaco: nel limite incerto fra forma e caos. Il cinema “antropologico” (quello di Jean Rouch, per esempio) si è preoccupato di dare visibilità alla dimensione rituale della vita umana che rivive, si può tentare di dire, sebbene in misura diversa, in ogni produzione artistica, anche di immagini.
Sono moltissimi i mezzi a disposizione del cinema per il raggiungimento di un'estasi che coinvolga, allo stesso tempo, lo spettatore e l'immagine stessa: il montaggio, l'avvicendamento di immagini che arrivano a sovrapporsi nella percezione dello spettatore, le sovrimpressioni sono solo alcuni esempi.
Più in generale, ogni operazione sul tempo e sullo spazio che il cinema mette in opera si potrebbe dire risponda a una duplice tendenza: alla istituzione e al superamento dei limiti (una dinamica tra forma e forze, centrale per esempio nel cinema di Epstein); tendenza che appartiene all'arte, ma anche al pensiero in senso lato.



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