"Natura"

Dove e come è pensabile attualmente la questione della Natura, scissa fra paesaggio (estetico) e ambiente (antropologico/etico), fra geografia e storia? E quali forme assume la Natura nel suo rapporto con le immagini che ce la restituiscono? Che ne è del suo movimento, del suo inarrestabile processo di trasformazione di fronte alle molteplici temporalità del cinema? Come si trasforma, nel passaggio dall’immagine analogica all’immagine di sintesi il rapporto mai stabile tra natura e artificio? Sono, questi, solo alcuni degli interrogativi possibili, e alquanto attuali, per indagare la doppia valenza del rapporto Immagine/Natura, quella di una problematica natura dell’immagine e quella di una molteplice immagine della natura.
Quello di Natura è uno dei concetti più fluttuanti, complessi e mobili del pensiero occidentale. Se l’età moderna si apre con la riscoperta e l’accentuazione di una dimensione magica, misterica e vitalistica della natura (Bruno, Campanella), l’immagine si sdoppia e si riflette in quella di una natura-meccanismo, natura-macchina (da Galileo a Newton, da Hobbes a Kant); è un meccanicismo che non cessa però di farsi problema, in relazione alla distanza che si crea tra la libertà dell’uomo e la necessità della natura (Kant). È da qui che, da una parte, prende corpo un ideale (mai realizzabile) “ritorno alla natura”, intesa come creatività e spontaneità pre-culturali ipotizzata da Rousseau; e, dall’altra, ha origine la riflessione che sfocia, nel romanticismo e nell’idealismo, sul problematico rapporto tra Natura e Spirito: dalle posizioni di Goethe (per il quale la natura è divinità in forma vivente del divino) a quelle di Hegel (la pura esteriorità della natura, forma dominata dalla cieca accidentalità).
È su questo scenario sempre mutevole che si apre il Novecento, le riflessioni sul movimento incessante della materia in Bergson o il rapporto di immersione del soggetto nel mondo naturale di Merleau-Ponty, fino alla svolta novecentesca della fisica (Heisenberg, Bohr) e la scoperta di un mondo fisico sempre più immateriale e soggetto a leggi ipotetiche e probabilistiche. Il terzo millennio apre il suo sguardo su uno scenario complesso ed articolato. La natura come mito ritorna nella riflessione ecologica contemporanea, così come l’alterità assoluta del naturale rispetto ad una seconda natura artificiale e tecnologica. La distinzione stessa tra ciò che è naturale e ciò che è frutto di artificio finisce per non essere così netta e chiara come potrebbe sembrare. La natura si raddoppia in un’immagine di sintesi o si astrae in un’immagine pubblicitaria («io non vedo l’oceano in un film di Luc Besson, ma la pubblicità dell’oceano» diceva Serge Daney).
Il cinema, le cui pratiche dell’immagine rielaborano e trasformano ulteriormente le mille immagini della natura, si è interrogato spesso sul loro senso e sul loro valore. Se la natura è altro dal paesaggio, se sul rapporto tra naturalità del mondo e artificialità del dispositivo cinematografico si basa lo statuto dell’immagine cinematografica, è allora ovvio che la problematica della Natura si apre ulteriormente nel e con le immagini che il cinema non ha mai smesso di creare in quanto dispositivo produttore di (un altro) mondo.
In questa prospettiva di riapertura (come emerge anche nella conversazione con Werner Herzog che apre il numero) possono dunque essere affrontati i diversi livelli di lettura del rapporto Immagine/Natura:

La Natura non indifferente. La Natura dell’immagine e l’immagine della natura si incrociano nelle riflessioni e nelle pratiche di quel cinema che ha pensato e mostrato la natura come forma organica all’uomo, segnata dallo sguardo della macchina da presa che ne restituisce i segni. Da Ejzenštejn sino a Pasolini (con tutte le differenze, anche radicali, all’interno di tale percorso e contro ogni “naturalismo ingenuo”), il cinema ha pensato la “non indifferenza” dello sguardo cinematografico rispetto al mondo naturale, di fatto pensando con forza al problema ontologico del cinema, sempre visto come “analogon” del reale. Ma, parallelamente a questo, circola anche un’immagine diversa della natura “non altra” rispetto all’uomo. Una natura antropomorfizzata che annulla ogni differenza rispetto all’umano, che si fa sua rappresentazione (nei documentari “naturalistici” come nella tradizione del cinema d’animazione).


Natura e libertà dell’immagine. C’è un cinema che ha pensato l’immagine come libertà del vedere/filmare, come possibilità di scoperta di sé e del mondo, come immersione in un mondo che altrimenti rimane inaccessibile o difficilmente visibile. La natura è dunque luogo della liberazione dei sensi e delle pulsioni attraverso l’immagine. Da Renoir sino a Rossellini, passando per Rouch e gli Straub, il cinema si è spesso confrontato con il problema del filmare il mondo e la natura, intendendo questo atto come possibilità in più per il cinema di liberarsi dei propri limiti, di quelle prigioni dell’occhio che costituiscono le forme del linguaggio. Il cinema diventa quindi la forma di avvicinamento ad una concezione vitalistica e pulsionale della natura.

L’alterità radicale. Il rovesciamento totale della visione organica dell’immagine è l’immagine del naturale come alterità radicale, limite del visibile, indifferenza totale ad un’immagine che tenta in tutti i modi di antropomorfizzarla. È il conflitto tra le immagini “estatiche” di Herzog e quelle colme di amore di Timothy in "Grizzly Man"; è il mondo impossibile da filmare se non come set nel cinema totalmente controllato di Kubrick, è lo sguardo “estetico” del cinema di Sokurov, “automatico” di Michael Snow o “culturale” nel cinema di Visconti: un cinema che si fa consapevolmente “altro” dalla natura, sua necessaria (anche se forse impossibile) negazione.

La natura e il suo doppio. Il cinema ha sempre coltivato (e realizzato) il suo sogno segreto: quello di essere creazione (e non riproduzione) del mondo, di farsi autore totale di una natura altrimenti infilmabile. L’immagine cinematografica (da Ford ad Antonioni) ha pensato alla natura come luogo oltreumano, non suo limite (come nel cinema dell’alterità), ma sua origine o suo telos. La natura è il luogo di origine (e fine) del mito nel cinema classico di Ford o Hawks, è il luogo del conflitto sempre rinnovantesi tra le forze dell’universo in Boorman o tra le illusioni della modernità in Antonioni. Ma è anche il mito della duplicazione sintetica del mondo, del cinema avvolto nella rivoluzione digitale e delle immagini che oltrepassano il luogo stesso del cinema (come nella natura doppia e artificiale di Second Life)


[Indietro]




INDICE

ARCHIVIO