“Desiderio”

Porre oggi il tema del desiderio significa, con ogni evidenza, sottolineare anzitutto l’enorme peso che esso assume all’interno di un sistema politico e sociale – quello tardocapitalistico – che legittima sé stesso sulla base di una rigida, sebbene occulta, organizzazione del godimento.
Sono molti gli strumenti volti alla canalizzazione dei desideri della popolazione. Non c’è da stupirsi, quindi, se si considera il cinema come uno di questi strumenti. È sulla base di una simile convinzione che Slavoj Žižek definisce il cinema un’arte perversa, poiché esso ci dice “come desiderare”. Ma è insufficiente dire che il cinema si pone come limitazione del desiderio, sua canalizzazione sociale. C’è, infatti, molto di più.
C’è, per esempio, una connessione fortissima fra la necessità di soddisfazione che ogni desiderio ha inscritto in sé e la costruzione del Simbolico, inteso alla maniera di Lacan. Non solo: in questa precisa prospettiva, il desiderio deve essere considerato come ciò che rimane, in ogni caso, sostanzialmente insoddisfatto. Il processo di avvicinamento all’oggetto del desiderio non è mai, ancora secondo Lacan, un cammino diretto e lineare: all’oggetto si arriva semmai attraverso un dirottamento, vale a dire il coinvolgimento necessario di un terzo, posto a metà strada fra il soggetto desiderante e ciò che egli desidera. Questo “tra” è esattamente il cinema che ha sempre (o almeno dai primi film di Buñuel in poi, fino, per esempio, a quelli di Bertolucci) proposto se stesso in quanto desiderio scopico, sguardo desiderante, libero in virtù di quella mobilità che per la prima volta il mezzo cinematografico era in grado di garantirgli. È la mobilità infatti a caratterizzare il flusso del desiderio, che, come l’immagine cinematografica, non è mai diretto, ma sempre “detournant”; cambia oggetto, o mostra come l’oggetto possa essere visto in modi diversi. Grande immagine di questa continua deviazione (dello sguardo e del desiderio) è il concetto di desiderio mimetico espresso da René Girard, itinerario dello sguardo e del desiderio, che ha bisogno sempre di un modello, attraverso cui orientare i propri flussi desideranti. Come ha fatto in fondo il cinema lungo tutta la sua storia, si potrebbe dire fino alla serie complessa di meccanismi ludici che l’opera di Tarantino mette in atto.
La psicoanalisi ha posto la questione del desiderio nei termini “astratti” di un “oggetto” isolato del desiderio, Gilles Deleuze e Félix Guattari nell’Anti-Edipo hanno invece riportato l’attenzione sulla “concretezza” di ciò che dobbiamo intendere col termine desiderio. Quando si desidera, non si desidera una cosa nella sua singolarità (una donna come il bere), ma nel sistema di relazioni che essa è in grado di aprire. È l’idea di concatenamento (inteso contemporaneamente come stato di cose, sistema di enunciati, territorio e processo di deterritorializzazione) che sta alla base di questo “nuovo concetto” di desiderio, come Deleuze lo definisce. Il cinema ha di nuovo a che fare con tutto ciò (stati di cose, enunciati, territori…), proprio nel momento in cui è diventato, nel corso del Novecento, il dispositivo che, bazinianamente, ha dato corpo e immagini ad un mondo «che si accordava ai nostri desideri». Il Cinema si è posto dunque come grande forma che accoglie, modifica, orienta, riflette crea e trasforma i desideri, individuali e collettivi, consci e inconsci. In che modo e con quali risultati, secondo quali metodi e in relazione a quale ordine del desiderio, il cinema ha realizzato tutto questo? È ciò che vale la pena esplorare, tenendo in debito conto, per esempio, l’esperienza complessiva della Nouvelle Vogue, che con Godard e Truffaut, ma anche Rohmer e Chabrol (La ragazza tagliata in due è un esempio importante di quello che stiamo dicendo), ha tematizzato, nel corso degli anni, in modo inedito, soprattutto su un piano stilistico e politico, la questione del desiderio.
Ma questo ha a che fare anche con la sua negazione/regolamentazione, vale a dire la legge, come affermato da San Paolo e ricordato da Alain Badiou: «Non conobbi il peccato se non mediante la legge, perché se la legge non avesse detto: Non desiderare, non avrei conosciuto il desiderio. Ma il peccato, cogliendo l’occasione del comandamento, produsse in me ogni genere di desideri. Senza la legge il peccato è morto». Un confronto con le opere di Mizoguchi (Racconti della luna pallida d’agosto) e Bresson, da una parte, e quelle di Dreyer e Kieslowski dall’altra, può rappresentare una buona occasione di pensiero, a questo proposito.
Se il cinema (o le forme attuali dell’immagine) è una forma che ha a che fare con il desiderio, in cosa consiste oggi (parafrasando Almodovar, il cui lavoro è di un qualche significato per una discussione come questa), la sua “legge del desiderio”? Fino a che punto cioé l’immagine (fosse anche l’immagine “al limite”, dal nero assoluto all’immagine pornografica) lavora a partire o decostruendo la sua legge? O ancora – pensando ad un film come Vertigo di Hitchcock, ma in generale a tutta la sua opera – fino a che punto il cinema è in grado di infrangere la legge e dare una seconda occasione al desiderio?
Molte prospettive dunque, che interrogano il cinema (e ovviamente il senso e la forza del desiderio nella contemporaneità) da più prospettive e punti di osservazione. Già, perché cinema e desiderio lavorano in fondo sugli stessi due elementi: gli sguardi e i corpi. E riprenderne la problematica significa anche ripensare il ruolo e la forma che tali elementi assumono nel pensiero e nell’immagine attuali (fino alle derive di un circuito dello sguardo e del corpo, che annulla il desiderio stesso nell’immagine pornografica, così come viene tematizzato in molti film dell’Estremo Oriente, da Il gusto dell’anguria di Tsai Ming-Liang all’opera di Kim Ki-duk).


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