“Visuale”
 

Cosa definiamo come “visuale”? Cosa lo distingue da ci˛ che chiamiamo invece “visivo” o ancora “visibile”? La questione linguistica nasconde differenziazioni teoriche importanti. La triplice distinzione qui delineata ripropone l’opposizione che, dentro il pensiero e la cultura contemporanea, Ŕ facile rintracciare fra l’approccio “analitico” e quello “continentale” nella discussione che coinvolge la filosofia, l’estetica, la critica d’arte, gli studi sociali e culturali, le teorie della percezione.
1) In una prima prospettiva, che potremmo definire interna ad una problematica ontologica, la distinzione fra “visivo” e “visuale” ricalca nel pensiero continentale – la conversazione con Georges Didi-Huberman che apre il numero, Ŕ una conferma di questo – quella fra “necessarietÓ” e “possibilitÓ”, aprendo, all’interno di ciascuna immagine (l’oggetto proprio della visione) – in quella pittorica, come in quella cinematografica – uno spazio anacronistico che impedisce di risolvere nella “pura presenza” la temporalitÓ che l’immagine Ŕ in grado di mostrare visivamente nel suo darsi. Il visuale Ŕ un’apertura, una frattura dell’immagine. ╚ l’apertura propria del tempo, l’imprevedibilitÓ del contingente, la non calcolabilitÓ del possibile: Ŕ ci˛ che Walter Benjamin chiamava “immagine dialettica”, capace di tenere insieme almeno tre distinte dimensioni temporali, il passato, il presente, il futuro. Ma Ŕ anche ci˛ che in termini warburghiani si definisce “sopravvivenza delle immagini”. Un’immagine sopravvive perchÚ Ŕ dotata di una propria memoria e perchÚ quella stessa capacitÓ memoriale consente l’organizzazione di orizzonti sempre nuovi del visibile. Il montaggio soprattutto, se inteso genericamente come l’attivitÓ che permette, associando immagini diverse, di dar vita a costruzioni inedite di senso, si candida ad essere il luogo eletto di ci˛ che definiamo appunto il “visuale”. Da BalÓzs a Ejzenštejn, da Vertov a Godard, da Chris Marker al cinema del Found Footage, da Raoul Ruiz a Manoel De Oliveira, (passando di fatto attraverso ogni forma di cinema che pu˛ essere frammentata o ricondotta ad un gesto isolato) Ŕ ben chiaro quale possa o debba essere il ruolo del cinema stesso in una prospettiva come questa, in cui il visuale Ŕ legato, come si Ŕ detto, alla profonda temporalitÓ di ogni immagine.
2) Strettamente connessa a questa prima prospettiva, se ne sviluppa un’altra, che potremmo associare ad un orizzonte gnoseologico. Il rapporto tra Visibile-Visuale-Immaginario si basa in questo caso sul ruolo del soggetto, sulla presenza inalienabile di un soggetto che guarda e che di fatto modifica (anzi determina) l’orizzonte del visibile. Si tratta di una prospettiva kantiana: il visuale si contrappone al visibile in quanto il suo orizzonte non preesiste alle modalitÓ con cui un soggetto percepisce e configura il mondo. Da Gombrich a Jacques Aumont, gli studi sull’immagine hanno pi¨ di una volta sottolineato l’importanza di questo aspetto per comprendere non solo le dinamiche percettive dell’immagine, ma anche le modalitÓ attraverso cui l’immagine stessa entra a far parte di un immaginario. ╚ infatti nel passaggio tra visuale e immaginario (che corrisponde, dal punto di vista del soggetto, al passaggio dall’occhio allo sguardo) che il rapporto tra il soggetto e l’immagine cessa di essere prevalentemente percettivo e si configura come un rapporto di pensiero e di conoscenza, di riconfigurazione del mondo come immagine. L’accento Ŕ dunque posto sull’aspetto creativo dell’immagine, forma costruita (anche) a partire da un soggetto e che diventa la forma attraverso cui il mondo stesso si dispiega (creativamente) a noi. Il cinema in questo senso pu˛ essere facilmente visto come il dispositivo che ha costruito la sua storia proprio sul passaggio tra la seconda e la terza dinamica dell’immagine (quella tra visuale e immaginario), contribuendo in modo straordinario all’elaborazione di un mondo costruito a partire dalle immagini di un soggetto che vede. Dalle teorizzazioni sulla soggettiva libera indiretta di Pasolini riprese da Deleuze, alle forme attuali del documentario soggettivo (basti pensare alla fiction-documentaria contemporanea, da Herzog a AndrÚs Di Tella, da Depardon a Los Herederos di Eugenio Polgovsky), il cinema moderno basa in fondo il proprio percorso proprio su questa feconda oscillazione tra soggettivo e oggettivo, di cui il visuale constituisce un’ulteriore declinazione.
3) Da un altro punto di vista, che Ŕ quello culturologico dei Visual Studies, l’orizzonte del visuale si sviluppa a partire da un ulteriore rovesciamento concettuale, basato sul fatto che l’attuale sviluppo tecnologico dei dispositivi di creazione e diffusione delle immagini ha profondamente cambiato lo scenario del rapporto di fruizione delle immagini stesse. Il visuale, in questa prospettiva, Ŕ l’orizzonte dell’immagine tecnologicamente prodotta e diffusa, all’interno del quale si Ŕ configurata (modernitÓ) e continua a configurarsi (contemporaneitÓ) l’esperienza del soggetto. A partire dalla fotografia che, inaugurando l’epoca della riproducibilitÓ tecnica dell’opera d’arte visiva, ha allargato la base sociale del consumo di bellezza (Benjamin), ma ha anche costretto ad una ridefinizione dei confini epistemologici, culturali e antropologici, della categoria di “immagine”.
Il presupposto teorico dei Visual Studies mette in evidenza come, al di lÓ degli stimoli che provengono dalla miriade di immagini che segnano la nostra esperienza quotidiana, le immagini mentali delle cose che ci circondano tendono a formarsi attorno a modelli precostituiti, che sono in grado di influenzare il nostro agire sociale e che ripetiamo quando diventiamo noi stessi produttori di immagini. Le molteplici immagini che caratterizzano la nostra esperienza quotidiana del mondo sono, insomma, sia riflessi delle nostre molteplici concezioni del mondo, sia strumenti orientativi, modelli che ci aiutano a decodificare il mondo ad orientarci all’interno di esso.
All’interno dei Visual Studies, dunque, le immagini sono viste e studiate come modelli culturali, che cambiano e si modificano a seconda delle culture che vivono, osservano e producono tali immagini. Questo significa che le pratiche relazionate all’immagine, come il vedere, l’osservare, l’interpretare sono sempre viste come pratiche culturali, soggette a continue trasformazioni e cambiamenti. Nel corso del tempo, infatti, le stesse immagini possono assumere ruoli e significati diversi se inseriti in nuovi contesti culturali o se interpretati alla luce di nuove connessioni. Il rapporto tra chi osserva e interpreta le immagini e le immagini stesse Ŕ complesso e mai definito una volta per tutte. Pur nel comune riconoscimento della pervasivitÓ e della centralitÓ del mondo visuale nello scenario contemporaneo, gli autori che lavorano nel campo della trasformazione problematica del Visuale (da Nicholas Mirzoeff a Lev Manovich, da Henry Jenkins a Sean Cubitt) sono caratterizzati da approcci differenti e spesso da apparati teorici tra loro distinti, dato il carattere profondamente interdisciplinare e di frontiera di un simile campo di studi.
Il Visuale diventa in questo senso allora la frontiera culturale in cui arte e comunicazione agiscono e sono agiti dentro il mediascape globale della convergenza digitale. E in questo va oltre la questione del visivo. Quando si diceva arti visive, s’intendeva la pittura e – alla giusta distanza dettata dal loro carattere pi¨ prossemico – la scultura e l’architettura, adesso, quando si dice visual art, vengono in mente operativitÓ tecnologicamente avanzate, post-chirografiche: qualcosa che c’entra pi¨ con il cad (computer-aided design) e la cgi (computer generated imagery) che non con i tradizionali supporti pre-elettronici E’ dentro questo villaggio di pixel che circola ogni produzione e consumo di testualitÓ post-letteraria, dagli stili vestimentari alla comunicazione politica, dall’immaginario ludico alle performance finzionali, dalle apocalissi in diretta alle metamorfosi del corpo. E lo studioso, lungi dal convincersi di avere un punto di vista panottico e privo di feedback, deve sapere di essere – come tutti gli altri – un osservatore osservabile, un occhio votato all’auto-opsia.

Tre prospettive che non solo non si escludono a vicenda, ma che contribuiscono ad elaborare uno scenario teorico ampio e dinamico, un paradigma mobile e aperto, a partire dal quale ripensare, ancora una volta il ruolo e la forza dell’immagine nella contemporaneitÓ.



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