“Disaccordo”


Nella Critica della facoltà di giudizio, come è noto, Kant sostiene che ciò che definiamo bello ha a che fare non con qualcosa di oggettivo (la bellezza non appartiene cioè all'oggetto contemplato), ma con una condizione soggettiva. Attribuiamo, cioè, a qualcosa la qualità della bellezza, solo in seguito al verificarsi dell'accordo fra le nostre facoltà conoscitive. Facciamo, al contrario, esperienza del sublime quando a tale condizione di accordo si sostituisce il disaccordo delle stesse facoltà. In questo caso, è l'immaginazione a subire uno scacco, vista la sua incapacità di rispondere alla richiesta di unità avanzata dalla ragione.
Simile presupposto è essenziale alla comprensione della distinzione che il filosofo Jacques Rancière opera fra “regime mimetico” e “regime estetico” delle arti. Se si può dire, infatti, che il primo sia essenzialmente fondato sull'accordo tra un “contenuto” e i modi di rappresentazione di quel “contenuto”, ovvero tra il modo di trattare un determinato soggetto e i dati generali della sensibilità che sono organizzati da un certo gusto del pubblico, il secondo si basa, viceversa, su un non-rapporto. Quest'ultimo segna, infatti, la scomparsa di tutti questi codici che definiscono i regimi di espressione propri a determinati pensieri e che più in generale stabiliscono un rapporto di concordanza tra norme di produzione, soggetti rappresentati, forme di ricezione.
Da un altro punto di vista, il disaccordo entra in relazione con un concetto come quello di Différend (dissidio, nella traduzione italiana), che viene trattato dal filosofo Jean-François Lyotard; qui si sottolinea come il dissidio non si ponga come divergenza di opinioni, ma come conflitto dovuto all’assenza di regole di giudizio. L’emergere di un evento si configura come dissidio (o disaccordo?) perché rende necessario pensare ex novo le regole di un giudizio. Il discorso si sposta dalle forme della frattura (disaccordo, dissidio) alle forme del discorso (critico, teorico, filosofico) chiamate a trovare nuove regole, chiamate a sostenere la sfida del giudizio, soprattutto di fronte ad un immagine che, come sottolinea Lyotard ne l’acinema, è sempre sospesa tra l’immobilizzazione assoluta e la frammentazione senza sosta.
Così intesa, la questione del disaccordo ha dunque, immediatamente, una ricaduta nel campo delle arti, sia dal punto di vista di una storia delle forme, sia per i problemi che invece attengono alla fruizione spettatoriale, sia dal punto di vista di un’analisi dei discorsi che il cinema continuamente stimola e produce.
1) In una prima prospettiva di ricerca, il “regime estetico” avrebbe la capacità di interrompere, al cinema, quella continuità fra schermo e spettatore che è stata alla base di ciò che definiamo classicità. A tale continuità il cinema moderno sostituisce il disaccordo tra visibile e dicibile, immagine e suono. In questo senso, la modernità cinematografica diventa una delle forme più evidenti di un nuovo regime rappresentativo, definibile proprio in termini di disaccordo. Allo stesso modo è l'idea disaccordo a garantire allo spettatore la possibilità della propria emancipazione, impedendogli di aderire acriticamente a quel processo di identificazione su cui fonda ogni rappresentazione mimetica. È in questo solco che si collocano allora le forme del moderno che più di altre hanno ripensato le forme stesse dell’immagine come disaccordo tra visibile e dicibile, da Godard a Resnais, da Glauber Rocha. a Paul Morrissey, da Warhol a Bressane, da Grifi a Carmelo Bene, ecc., fino alle forme contemporanee del disaccordo, dal cinema di Amos Gitai a quello di Elia Suleiman, da Kitano Takeshi al cinema senza tempo e carico di Storia di Straub-Huillett.
2) In una seconda prospettiva di ricerca, l’estetica si rivela come strettamente legata al discorso politico. Ciò che caratterizza una forma di dissenso politico è sempre, nello stesso tempo, la costruzione di qualcosa come un mondo possibile, proprio perché condivisibile. A differenza dell'arte, infatti, la politica ha come obiettivo la costruzione di un soggetto collettivo: obiettivo che il fare artistico persegue, invece, solo quando diviene propaganda, ovvero strumento a servizio del potere politico.
La politica, a sua volta, diventa polizia quando ha come unico scopo la costituzione e la disposizione consensuale dei luoghi, la caratterizzazione dei gruppi, delle individualità, delle loro possibilità e impossibilità, annientando di fatto ogni forma di disaccordo; in uno scenario che è quello del dispiegamento totale di ciò che Foucault definiva biopolitica. È qui che l'arte e il cinema devono intervenire: come forme di microresistenza, come espressione del disaccordo.
E allora la questione del disaccordo, collocata all’incrocio fra estetica e politica, si articola in una molteplicità di prospettive che pensano l’arte come resistenza ai dispositivi di potere, o come istitutiva di nuove forme di configurazione del sensibile, e quindi di immaginazione di un “mondo a venire”: è qui che si collocano riflessioni sul cinema come forma di resistenza, al di fuori e al di dentro delle strutture propagandistiche o pubblicitarie, al di fuori e all’interno dell’industria o dei sistemi di controllo (dal cinema sovietico ai cinema fascisti), nel cinema come resistenza del reale (il documentario contemporaneo), o nel cinema come “sfida del negativo” (Debord, Isou, Monteiro, Lav Diaz, ecc..), fino al cinema come costruzione di nuovi sguardi, luoghi, mondi possibili (da Chris Marker a Lynch).
3) Infine, in una ulteriore prospettiva di ricerca, il disaccordo si pone come parola chiave dei discorsi che il cinema stesso produce; discorsi teorici come manifesti, riflessioni a margine come dichiarazioni di poetica. Scritture e parole che accompagnano le visioni, le orientano o le contrastano, le anticipano o le prevedono. In ogni caso, scritture o parole che hanno origine dal disaccordo necessario, dallo scarto che il cinema vuole o può produrre all’interno di se stesso (dei propri codici e delle proprie forme rappresentative), così come all’esterno, nei discorsi che il cinema sollecita e produce, in autori come Didi-Huberman o Žižek, Rancière o Badiou, Nancy e Lyotard, e le molte dichiarazioni di poetica, manifesti teorici, aforismi e discorsi che hanno attraversato e continuano ad attraversare l’universo contemporaneo del cinema e che hanno, come comune progetto, la visione del cinema come luogo di un fecondo disaccordo non solo e non tanto tra le forme, ma tra contrastanti immagini del mondo.




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