Sacro

Che cosa è il “sacro”? È possibile per le arti rappresentarlo? Come può, in particolare, il cinema giungere a una sua rappresentazione? E che rapporto esiste tra il sacro e l’immagine cinematografica?
Due sembrano essere le principali direttrici attraverso le quali indagare questa nozione di sacro.
Innanzitutto, una prospettiva filosofica alla base della quale possiamo porre la seguente domanda: come coniugare immanenza e trascendenza, essenza e apparenza? Una questione, filosofica ed estetica, con radici lontane, che possiamo far risalire alla duplicità platonica di eikon ed eidolon (icona e idolo) che attraversa per intero la riflessione di Platone sull’arte e sull’immagine, e che avrà sviluppi che gli sopravvivranno, arrivando a influenzare l’iconografia bizantina. Secondo Platone, la mimesis dovrebbe smettere di rivolgersi esclusivamente al sensibile e cercare, mediante il sensibile, di rappresentare il soprasensibile, di produrre icone sensibili, prendendo a modello gli unici oggetti visibili che nel mondo sensibile possono ricordare l’essere invisibile: le cose belle. Per Platone, la ricerca della conoscenza del Bene è un’ascesi al mondo delle idee, un’ascesi concepita come una progressiva liberazione dagli eidola sensibili. Questo stesso processo di ascesi, rarefazione e stilizzazione, lo troviamo alla base di ciò che Paul Schrader in Il trascendente nel cinema definisce stile trascendentale (uno stile articolato in tre fasi: quotidianità, scissione, stasi) attraverso il quale il cinema accederebbe alla dimensione dell’invisibile, del sacro, appunto. Particolarmente problematica è infatti la questione cinematografica della rappresentazione del sacro in un’arte che, a differenza di altre, ha un’origine profana, che nasce dal capitalismo e dalla tecnologia. Un’arte materialista che deve necessariamente avere a che fare con i corpi, anche in epoca di immagini digitali. (Un tema fondamentale da questo punto di vista è proprio il rapporto tra corporeità e trascendenza, tra il corpo divistico della star e il corpo divino dei personaggi della storia sacra). Un’arte che sin dalle sue origini ha però manifestato un forte desiderio di sacralità: pensiamo alle diverse “Passioni” del cinema delle origini, dai Lumière a Méliès, Antamoro e Zecca. E allora come può quest’arte raggiungere lo spirituale? Secondo Schrader, attraverso l’ascetismo e l’austerità. Sono queste le vie d’accesso al sacro e non l’eccesso e l’espressionismo, le vie perseguite, invece, dal cinema classico hollywoodiano, da Griffith a De Mille passando per Nick Ray, fino ad arrivare alla Passione di Mel Gibson. Lo stile trascendentale è il metodo adatto a rappresentare il sacro nel cinema in quanto, servendosi di precisi mezzi, propri del linguaggio cinematografico (angolazioni della macchina da presa, dialoghi, montaggio), si concretizza in un passaggio dall’empatia verso l’astrazione, secondo la terminologia di Worringer utilizzata dallo stesso Schrader. Un cinema che nella sua ascesa verso il sacro è costretto ad abbandonare tutti quegli elementi basilari del cinema “mimetico” che coinvolgono emotivamente lo spettatore: intreccio, recitazione, fotografia, musica, e in definitiva, il movimento stesso. È questa la strada seguita da Bresson, Ozu e Dreyer, i tre registi affrontati da Schrader nel suo volume, ai quali possiamo aggiungere Tarkovskij, Sokurov, Kiarostami, Hou Hsiao-hsien. Ma anche Godard (a partire dalle Histoire(s)) lascia emergere una concezione sacra dell’immagine, concepita per la sua capacità di redenzione del reale.
Se l’esperienza del sacro è anche messa in questione della determinatezza dello stato di cose, e apertura di uno spazio del possibile, allora è ipotizzabile che il cinema sia capace di “renderlo” attraverso procedimenti come il fuori-campo (“assoluto” e non “relativo”, secondo la distinzione di Deleuze), il primo piano, che è in grado di esprimere qualità e potenze allo stato puro (è il caso di Dreyer e della sua Passione di Giovanna d’Arco), o forme di “falso raccordo”, che troviamo in molti autori della “modernità” (ancora Bresson, Antonioni, Rivette e molti autori della modernità).

Una seconda direttrice è di carattere antropologico-rituale. Sacro è un termine ambiguo e questa sua ambiguità, o ambivalenza, deriva in primo luogo dal termine latino sacer, traduzione dell’aggettivo “sacro” e dell’aggettivo “maledetto”. Un termine in cui coesistono sacralità e violenza. Come ricorda René Girard, se è criminale uccidere la vittima perché essa è sacra, essa non sarebbe tale se non la si uccidesse. La morte della vittima espiatoria (sacrificale) – il sacrificio del capro espiatorio (pharmakos) – è condizione essenziale per il rinsaldamento e l’unificazione della società. Il processo di sacralizzazione è quindi strettamente legato a un atto di violenza. Come ricorda poi Giorgio Agamben, nell’antichità germanica e scandinava si ritrova un omologo dell’homo sacer, è il bandito, il fuorilegge che poteva essere ucciso da chiunque senza commettere omicidio, e la cui etimologia lo assimila al lupo mannaro: il bandito, dunque, diviso tra la selva e la città, tra l’umano e il ferino, è colui che è stato bandito dalla comunità (questo ce lo ricorda anche Derrida nei suoi studi sul rapporto fra l’animale e la sovranità, sul campo metaforico dell’animalità per la definizione del potere sovrano). La vita del bandito è allora, come quella dell’uomo sacro, una soglia di indifferenza e passaggio fra l’animale e l’umano, fra l’esclusione e l’inclusione. (E questo rapporto sacro fra umano e animale lo si ritrova ad esempio ancora nel cinema di Schrader: soprattutto, Il bacio della pantera e l’ultimo Adam Resurrected, o in Au hasard Balthazar di Bresson.) Questa dimensione antropologica-rituale trova piena rappresentazione in quel “cinema dell’incarnazione” di Scorsese , Ferrara, Eastwood, von Trier, in cui si assiste alla riproposizione di una struttura tragica, sacrificale, a un percorso scandito per tappe, una via crucis, in cui l’eroe diventa appunto vittima sacrificale, soprattutto nel suo essere figura cristologica. Ma è molto evidente anche in certe opere di Coppola come Apocalypse Now. Corpi cristologici sono naturalmente anche quelli sottoproletari di Pasolini (e quelli sub-umani di Ciprì e Maresco), il cui processo di sacralizzazione passa attraverso l’utilizzo della musica sacra, attraverso la staticità e ieraticità delle inquadrature e i riferimenti pittorici, in sostanza attraverso lo stile, perché come scrive a proposito di Accattone: «Sacralità: frontalità. E quindi religione. […] In definitiva, la religiosità [in Accattone] non era tanto nel supremo bisogno di salvezza personale del personaggio […], ma era “nel modo di vedere il mondo”: nella sacralità tecnica del vederlo».




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