" Emozione" 

 Se c’è un’arte che più delle altre ha fondato la sua forza persuasiva sulla capacità di coinvolgere emotivamente il proprio spettatore, questa è senz’altro il cinema. Su tale capacità si fondano, infatti, tutti quei meccanismi di immedesimazione che il cinema, soprattutto nelle sue forme più classiche e narrative, è in grado di attivare, e in virtù dei quali esso è stato più volte considerato come strumento atto, fra le altre cose, alla manipolazione delle coscienze. D’altro canto, già da Aristotele sappiamo che solo il racconto verosimile (sebbene non veritiero) delle azioni di grandi uomini è in grado di provocare in chi assiste alla tragedia una risposta emotiva che chiamiamo catarsi.

Cosa succede, dunque, quando guardiamo un’immagine? Cosa accade, nello specifico, quando riconosciamo in quanto artistica l’immagine che abbiamo di fronte? La questione che riguarda la presa emotiva di un’opera d’arte su colui che ne fruisce è stata, almeno a partire dall’Ottocento, con le teorie classiche dell’empatia (Vischer, Lipps, Worringer e Wölfflin), al centro di un intenso dibattito che le teorie del cinema si sono trovate successivamente a ereditare o a rielaborare in modo originale.

In questa prospettiva, sono di un certo rilievo le famose pagine che Ejzenštejn dedicò alla capacità estatica che contraddistingue ogni opera d’arte organica (quella cinematografica in primo luogo) e che va intesa come la facoltà che spinge, contemporaneamente, l’opera a uscire fuori da sé, ristrutturandosi di continuo in una nuova unità compositiva, e lo spettatore ad abbandonare la posizione statica in cui si trova, per aderire, in prima istanza a livello emozionale, ai contenuti di cui l’opera è portatrice.

Sono queste caratteristiche proprie del cinema (la sua capacità di rappresentare per la prima volta il movimento e di mantenere sempre vivo il suo rapporto privilegiato con il reale) ad averne fatto una vera e propria macchina delle emozioni, capace anzitutto di far ridere, piangere, stimolare risposte di tipo motorio, prima ancora che indurre alla riflessione e all’esercizio razionale del pensiero. Si spiega dunque così, tenendo ferma cioè la rilevanza di quelle specificità che sono state in grado di distinguere il cinema da tutte le forme artistiche che l’hanno preceduto, l’enorme quantità di contributi teorici che hanno mirato a definire l’esperienza compiuta dallo spettatore cinematografico come un’esperienza del tutto peculiare e riconoscibile. Si tratta evidentemente di problemi che gli studi di filmologia hanno largamente esaminato: dalle riflessione dei primi filmologi francesi (Souriau, Michotte, Wallon), fino alle considerazioni circa le implicazioni empatiche, emozionali e affettive che caratterizzano la percezione del film, di cui Morin parla nel suo Il cinema o l’uomo immaginario; dalle pagine che Metz dedica in A proposito dell'impressione di realtà al cinema al legame che intercorre appunto fra l’impressione di realtà e la partecipazione dello spettatore al film che sta guardando, fino alle più recenti teorie di Casetti a tale proposito (Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore; L’occhio del Novecento).

Perché, dunque, tornare oggi a riflettere su un tema tanto dibattuto quanto controverso? La scienza, nella fattispecie la scoperta dei neuroni specchio da parte di un gruppo di ricercatori (fra gli altri Vittorio Gallese e Giacomo Rizzolatti), consente oggi per la prima volta di fornire una spiegazione neurologica e fisiologica a tutte le reazioni di tipo motorio ed emozionale che caratterizzano la fruizione di un’immagine (sia essa artistica o no) da parte di un spettatore. Se siamo in grado di emozionarci e reagire a livello corporeo a un impulso visivo è perché (secondo le prospettive aperte da tale indirizzo di indagine), grazie ai neuroni specchio, riusciamo a empatizzare con lo spettacolo che ci troviamo di fronte. Così, reagiamo emotivamente e fisicamente a un movimento, anche quando questo è solo rappresentato in un’immagine, perché assistendo a esso, mediante l’attivazione dei nostri neuroni specchio, rispondiamo a livello neuronale esattamente nel modo in cui risponderemmo se fossimo noi stessi a compiere quel movimento. Una scoperta del genere ha mostrato ben presto di poter avere ricadute importanti nel modo in cui alla storia e alla teoria delle arti, oltre che all’estetica, è stato dato fin qui di parlare dell’emozione, come di una delle componenti principali della fruizione artistica.

Per uno storico dell’arte come David Freedberg (una conversazione con lo stesso Freedberg aprirà il numero 12 di “Fata Morgana”), scoperte scientifiche come quelle a cui abbiamo fatto riferimento rappresentano la possibilità concreta, per tutte le scienze umane, di ampliare i propri confini e trovare, in ultima istanza, una spiegazione definitiva ed esaustiva a problemi che per molto tempo sono stati troppo velocemente liquidati o addirittura ignorati. Fra questi certamente il ruolo svolto dalle emozioni nella fruizione di un’immagine artistica, capace di distinguersi da ogni altra immagine proprio in virtù della esemplare presa emotiva sul suo spettatore che essa riesce in ogni caso a vantare. Dietro la seria presa in carico dell’idea secondo la quale, in quanto spettatori, reagiremmo, sempre, in prima battuta, con risposte di tipo corporeo ovvero emotivo a ciò a cui ci capita di assistere, si nasconde, secondo Freedberg, la possibilità di superare definitivamente quella frattura che il pensiero moderno, almeno a partire da Cartesio, ha creato e che finora si è mostrata più o meno inattaccabile, fra pensiero ed emozione, cultura e natura.

Tale convinzione non deve aprire le porte, però, a una specie più o meno celata di riduzionismo scientifico, ma spingerci a riflettere nuovamente, a partire, per esempio, da suggestioni darwiniane ancora tutte da discutere (L’espressione delle emozioni negli uomini e negli animali), sulla natura dell’uomo e su quella delle sue emozioni. Il cinema si è fatto carico, fin dalle sue origini, di assolvere a simile compito. È ciò che di cui si occupa per esempio Béla Balázs in un’opera come L’uomo visibile: mostrare come il cinema possa portare a completa esteriorizzazione la natura emozionale dell’uomo, natura che trova espressione nei tratti fisiognomici di un volto e nei gesti spontanei, così come in quelli riprodotti, di un corpo. La capacità del cinema di dar rappresentazione, grazie all’uso del primo piano, al lato più segreto e intimo di un volto, finisce così per assumere un ruolo importante nel tentativo di comprendere in che modo possano manifestarsi le emozioni di un uomo.

Su tutto questo vale la pena di tornare a interrogarsi, una volta che la scienza ci ha fornito nuovi strumenti (non scevri da dubbi) per la valutazione di un problema antico come quello che riguarda l’espressione artistica delle emozioni.



[Indietro]



INDICE

ARCHIVIO