" Potenza"  

Atto e potenza. La figura che riassume, a partire da Aristotele e dalla sua celebre definizione nella Metafisica, la dinamica dell’essere, il rapporto tra la sua pienezza e ciò che non-è-ancora-giunto-a-pienezza-d’essere, ha attraversato e caratterizzato il pensiero occidentale. Figura complessa, nonostante l’apparente semplicità, la coppia atto e potenza ha subito, nel corso dei secoli, una serie rilevante di trasformazioni e riletture. È soprattutto il concetto di “potenza” ad essere rivisto e rivalutato nel corso della modernità e del pensiero contemporaneo, offrendo poi lo spunto ad una serie di riflessioni che mettono in gioco – soprattutto nel Novecento – la linea di biforcazione tra politica ed estetica. Dalla centralità della potentia nel pensiero di Spinoza, originaria forza vitale della collettività da cui solo può nascere un pensiero e una forma politica, alle forme di mediazione del potere rappresentate, ad esempio, nel pensiero di Hegel; dalla dinamica trasgressiva della Volontà di Potenza nietzschiana come accrescimento di sé fino alla potenza della natura nelle riflessioni di Emerson, o alla potenza come lato oscuro del potere, eccedente e incommensurabile, nel concetto kafkiano di Macht o nell’ambivalenza del termine tedesco Gewalt, al tempo stesso potere, legge, potenza e violenza (come sottolinea Benjamin nel suo famoso saggio Per la critica della violenza). E il rapporto di identità/distinzione fra potere e potenza è una questione cruciale di tutto il pensiero del ‘900. Infine, la rivalutazione in senso estetico-politico del concetto di potenza è rintracciabile nella riflessione di Giorgio Agamben, che, nella personale rilettura della coppia aristotelica, rovescia il discorso evidenziando come «un’esperienza della potenza come tale è possibile solo se la potenza è sempre anche potenza di non (fare o pensare qualcosa)» (Bartleby o della contingenza, Quodlibet, Macerata 1993, p. 59).
È all’interno di questa costellazione di significati che una riflessione sul concetto di potenza a partire dal cinema e dalla problematica dell’immagine può prendere le mosse. Alla base del percorso di questo numero di “Fata Morgana” sta infatti la consapevolezza che il cinema e le forme audiovisive siano state degli straordinari momenti di elaborazione e reintepretazione del multiforme concetto di potenza. Momenti diversi che aprono strade interpretative differenti, come emergerà dalle ipotesi di percorso di questo prospetto.

L’immagine della potenza. Il cinema, nel corso del Novecento, si è in vario modo intersecato con l’immagine della potenza politica che ogni stato ha prodotto di sé. L’esperienza dei totalitarismi è stata possibile anche a partire dalle immagini che sono sorte in vario modo all’interno o all’esterno delle strutture totalitarie. Dal cinema di Leni Riefensthal a quello di Walter Ruttman, dagli affreschi apologetici di Mikhail Ciaureli alla produzione incessante (cinematografica e non) di immagini di propaganda, alla messa in scena del potere totalitario come “opera d’arte totale” (Boris Groys), gli stati totalitari hanno costantemente lavorato sull’estetizzazione della politica, sulla creazione di immagini capaci di rappresentare lo stato come “potenza” realizzata. Ma il rapporto tra volontà politica e forme cinematografiche non è mai stato semplice né lineare. È proprio tra le pieghe delle immagini della “potenza” del potere, che il cinema rivela la sua capacità di porsi come zona di resistenza al potere stesso, sia all’interno dei grandi meccanismi spettacolari, sia all’esterno, in forme cinematografiche che si oppongono ad una certa immagine della potenza. È proprio nello spazio pieno della potenza del potere, che l’immagine rivela il vuoto stesso che lo sostiene, l’ultimo arcanum imperii. In modo diverso i grandi cineasti della potenza contrapposta al potere (da Bellocchio a Sokurov) hanno dunque costituito il necessario controcampo del cinema del visibile.

Potenza del cinema. Il grande dispositivo cinematografico, capace di creare “immagini che si accordano ai nostri desideri” ha sempre accompagnato lo sviluppo della settima arte, soprattutto nei grandi sistemi industriali cinematografici (Hollywood in primis). La forza del cinema si è basata sempre su un’ambivalenza costitutiva, su una doppia direzione che ne ha costantemente accompagnato lo sviluppo: da una parte la grandeur dell’immagine (dall’epoca dei grandi formati, allo splendore del technicolor, dalle sperimentazioni sonore fino alle nuove tecnologie dell’immagine digitale), legati all’idea che la potenza del cinema risieda nella sua capacità di creare un’immagine bigger than life. Da Griffith a Cameron, il cinema ha saggiato la potenza dell’immagine attraverso anche la sua capacità di rinnovare l’universo mitico che la sostiene, al di là di ogni innovazione tecnologica. Dall’altra, la potenza del cinema si è spesso coniugata con ciò che l’immagine non mostra, con ciò che può potenzialmente dire e non dire (parafrasando Agamben). La potenza è, in questo senso, potenza dell’eccesso e contemporaneamente della sottrazione, potenza della luce e del nero che necessariamente la sostiene. A questa visione è legata una lunga e ricca tradizione teorica e (soprattutto) realizzativa. Qui il termine potenza è da intendere nel doppio senso che ne attraversa la storia. La potenza come dispiegamento del potere umano o della natura, esplicitazione di una visione “titanica” del mondo, e la potenza come dynamis dell’immaginazione, aperta all’interazione con lo sguardo attivo dello spettatore.

La potenza dei corpi. Che cosa può un corpo? È la domanda deleuziana che il filosofo francese riprende da Spinoza e che si interseca con l’esperienza cinematografica in più di un’occasione. Chiedersi cosa sia un corpo in termini di potenza, significa pensare (e mettere in gioco) l’immagine come promessa per il futuro. Se il potere è una pratica di addomesticamento dei corpi, di limitazione della potenza, il cinema ha lavorato costantemente sul movimento opposto, sulle pratiche di liberazione dei corpi ripresi, lasciati liberi di muoversi, colti nel flusso della loro esistenza, nella lotta perenne tra le strutture che li comprendono e l’anelito alla libertà. È una tensione costante quella dell’immagine dei corpi, che va dal cinema di Rossellini, colmo di corpi che cadono, si rialzano, vagano liberi (come i fraticelli di Francesco), fino al cinema di Pasolini, in cui la lotta, il contrasto tra la potenza dei corpi e il potere che li decifra si mostra sin nel contrasto tra il volto e la parola, tra il gesto e l’immobilità. È ancora il cinema di Bellocchio, in cui la potenza dei corpi diventa la linea guida di uno scarto possibile (finanche destinato alla sconfitta, alla follia o all’oblio), rispetto alle logiche aberranti del potere. La potenza è qui allora intesa come ciò che si oppone al potere, di cui il potere ha timore: dalla sessualità (come in Oshima) ai comportamenti aberranti, dalla rivolta alla negazione totale delle regole (come nel cinema di Herzog o nel rapporto corpo-parola nei film di Straub e Huillet).



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