"Origine"


Poche cose sembrano oggi essere più ammalianti del richiamo all’origine – che sia essa etnica, culturale, religiosa, estetica, politica, morale. “L’origine come meta” è ormai uno slogan dalla veloce diffusione, che gode di una rapidissima penetrazione nei particolarismi contemporanei, in un mondo disperso e frammentato, attraversato da quelle che possono essere facilmente chiamate “tempeste identitarie”. L’origine come simbolo, come passione, come costruzione simbolica che nega, di fatto, ogni critica moderna destinata proprio al concetto di origine (Arendt, Foucault, Benjamin); l’origine come obiettivo, come progetto per il futuro, basato sul presupposto della provenienza da una sorgente comune, nascosta ma indiscutibile, capace di rappresentare la speranza e l’orgoglio di un’appartenenza, e perciò assume una funzione identificatrice e al tempo stesso rassicurante. Quello di origine è un concetto impossibile da determinare, come afferma la modernità, ma mai come ora esso ritorna come spettro disseminato, in varie forme, nel panorama ideologico, simbolico e politico mondiale. Al concetto di origine come “riappropriazione del proprio” (contro cui si pone ogni riflessione sul comune o sulla communitas, da Esposito a Nancy, da Agamben a Blanchot), si contrappone un pensiero genealogico-critico che, da Nietzsche a Foucault, pensa il movimento genealogico del pensiero come smascheramento delle pulsioni nascoste dietro ogni pensiero apparentemente trasparente (Nietzsche), oppure come lavoro delle pratiche discorsive, del reticolo dei rapporti di forza che costituisce ogni microfisica del potere. Durante tutto l’arco del Novecento, il cinema ha lavorato sul concetto di origine in un modo tutto particolare, peculiare, in un certo senso, alla dimensione più propria della temporalità del dispositivo cinematografico, che è quella di un’immagine che è al tempo stesso sempre declinata al presente ma che è anche radicata in un molteplice passato, in un gesto fondamentale che ha inaugurato il cinema stesso. In un film in questo senso esemplare, L’origine du XXI° siècle di Jean-Luc Godard, il Novecento cinematografico viene “rimontato” in un percorso che lo mostra non come percorso che guarda al passato ma come viaggio tra e nelle immagini che, come l’angelo della storia di Klee riletto da Benjamin, è comunque sospinto in avanti, impossibilitato a parlare di un’origine se non come traccia, come immagine (montata, appunto), al tempo stesso personale (L’origine du XXI° siècle pour moi, afferma Godard) e universale.


L’origine è (solo) una traccia. Il cinema ritrova e ripensa le tracce che ogni immagine lascia con sé, non per riconsegnarle ad un’origine, ma per renderle di nuovo presenti. È un lavoro genealogico che accomuna gli autori che lavorano sulle pratiche dell’archivio, del rimontaggio dell’immagine del passato (da Gianikian/Ricci Lucchi a Harun Farocki, da Godard a Jay Rosenblatt, da Peter Forgacs a moltissimi altri). In questo senso, l’immagine è proprio ciò che sfugge ad ogni dinamica ingenua dell’origine, del riposizionamento nel passato (nel momento aurorale della sua nascita). Il montaggio rende possibile una dinamica complessa della temporalità del cinema, appunto sempre proiettato nel presente e nel passato. L’origine – o meglio, la concezione metafisica dell’origine – è dunque infilmabile, perché l’occhio della macchina da presa, così come ciò che viene proiettato al nostro sguardo non testimonia di un momento iniziale, quanto di un tempo sempre aperto, ad ogni visione, ad ogni montaggio.


La nascita (infinita) del cinema. Proprio per questa ragione il cinema sposta sempre in avanti il concetto di origine, cominciando “ogni volta” di nuovo. È il caso ad esempio del cinema di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, un cinema in cui ogni origine è sempre, di volta in volta, ripensata, rifilmata, fatta nascere di nuovo, come gesto poetico, coup de dés. Oppure agli innumerevoli gesti di ripresa, remake, ritorno che il cinema ha attivato, con autori che hanno ripreso lo stesso film più volte (da Skolimowski a Hitchcock), o con film che continuano a essere filmati. Il cinema, in questa prospettiva, nasce ogni volta, (ri)nasce ad ogni visione, ad ogni sguardo che lo rende possibile. Solo se si crede ad un’immagine dalla temporalità molteplice è possibile pensare ad un cinema che non ricostruisce filologicamente l’origine delle immagini. Sia dal punto di vista del singolo film, sia dal punto di vista dell’intera storia del cinema (dal cosiddetto “cinema delle origini”), la settima arte ricomincia ogni volta, sempre disponibile ad ogni proiezione; negando così, l’unicità e l’assolutezza del concetto di origine. Non solo la morte, ma anche la nascita avviene ogni pomeriggio. All’idea di origine, infatti, il cinema associa anche quella di nascita, di venuta al mondo di una vita. La nascita proietta in avanti, verso il futuro ciò che l’origine spinge indietro, nel passato. Ma ciò che nasce al cinema nasce sempre più volte – lo si è detto – e vuole disperatamente poter tornare indietro, vivere due volte: «You’re my second chance!» grida James Stewart a Kim Novak in Vertigo. È lungo questo solco che si collocano allora film come Un’altra giovinezza di Francis Ford Coppola o Il curioso caso di Benjamin Button di David Fincher o anche film come Solaris (di Tarkovskij ma anche di Soderbergh) o L’invenzione di Morel di Emidio Greco: film in cui il sogno, il desiderio è quello di “rivivere” una nascita (di un amore, di una vita, di un gesto). La nascita spinge l’origine verso l’esterno, ne mostra il limite, la fa, in un certo senso, esplodere.


La poesia dell’origine, il racconto del mito. Ma il cinema, grande forza mitopoietica, non ha mai smesso di raccontare l’origine del mondo, il movimento che ha dato la genesi al mondo, ogni mondo, dal cosmo ad ogni civiltà. Per farlo, l’immagine cinematografica deve necessariamente astrarre da se stessa, ritrovare il proprio limite – appunto l’infilmabile di cui si parlava prima –, e farsi profondamente poetico, come il Kubrick di 2001: Odissea nello spazio o l’Ermanno Olmi de la Genesi: la creazione e il diluvio: film impossibili perché opere che filmano ciò che non lascia tracce, film-limite che accolgono la sfida di pensare e immaginare l’origine come possibilità di inventarne la genesi, di fondarla, appunto, ogni volta di nuovo. Per questo il film può essere fiume di racconti, riproduzione di un’epica che non vuole essere la parodia di qualsivoglia mito fondatore, ma può lavorare la necessità del mito, di ogni mito dell’origine. Il cinema è un fiume che scorre in più direzioni, come il (non) mai finito Heimat di Edgar Reitz e come ogni racconto senza fine del cinema (dal western-monstre La conquista del West di J. Ford e H. Hathaway al ritorno impossibile ad un’infanzia perduta che ossessiona l’immane serie I bambini di Golzow di Wilfred e Barbara Junge). L’origine è perduta, ma proprio per questo ogni immagine non è sottoposta al suo comando, l’origine non è (più) la meta.

 
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