"Rito" 



Il rito. L’atto ripetuto, il gesto codificato, la consacrazione individuale e collettiva, la messa in scena di un gesto originario, ma sempre ripetibile purché in senso astratto, codificato da norme che devono essere seguite rigorosamente. Se c’è un aspetto che permea l’esperienza del quotidiano, che si ramifica in ogni sfera della realtà, da quella più privata a quella pubblica, è proprio la pratica rituale, non necessariamente pensata solo come pratica legata alla dimensione religiosa, ma come «un atto che si ripete e che possiede un’efficacia, almeno in parte, di ordine metaempirico», come ricorda Jean Cazeneuve (Les rites et la condition humaine).
Il rito contemporaneo, come risulta evidente dalle riflessioni che sul tema hanno offerto autori come De Martino o Durkheim, non è una forma esclusivamente legata alla sua origine – quella di un atto legato alla religione, al mito, all’esperienza individuale e collettiva del sacro: il rito investe le esperienze più comuni e quotidiane, esso risponde spesso a quella “crisi della presenza” di cui parlava De Martino, svolge una funzione di orientamento, offre modelli di comportamento e di guida nel caos del mondo.
Soprattutto, il rito, in quanto gesto, atto, rappresentazione è, ed è sempre stato profondamente legato al cinema, all’immagine cinematografica come forma estetica e al cinema come fruizione rituale, liturgia laica della contemporaneità. Il cinema come sguardo del Novecento, come afferma Casetti, capace di costruire nuovi miti e nuovi riti, «sullo schermo e nella sala, in un’epoca che ha avuto particolarmente bisogno di nuove immagini e di nuovi comportamenti in grado di dare conto delle preoccupazioni, degli ideali o degli ordini sociali emergenti» (L’occhio del Novecento). Il cinema intercetta il bisogno del rito e lo modula in forme comprensibili; la macchina cinematografica produce e consolida nuovi riti, nuovi comportamenti e atti sociali, secondo modalità sempre diverse.
O ancora, il rito come “forma” dell’immagine cinematografica, come sottolinea Ejzenštejn che rilegge il cinema alla luce del mito dionisiaco o come evidenziano le letture warburghiane dell’immagine in quanto forma mobile e dinamica, che sopravvive proiettandosi sempre verso nuove configurazioni.


Il rito della sala e oltre la sala. Che cosa resta del rito spettatoriale del cinema? Della sala cinematografica come tempio laico, struttura non solo fisica, ma luogo potente, carico di mistero e di energia capace di dare sostanza ai sogni e all’immaginario? Il cinema come esperienza collettiva, ma anche il rito cinefilo che permea di sé le immagini del cinema moderno, del cinema che mette in scena se stesso, omaggio a una visione in più del mondo. La ripetizione come dimensione rituale del dispositivo cinematografico, e la sala cinematografica che nel corso della storia del cinema ha avuto molteplici funzioni rituali: la sala come spazio-tempo “altro”, del e nel mondo: dalle storie al tempo stesso mitiche e concrete del Marco Ferreri di Nitrato d’argento (1996) o dei tanti registi del progetto Chacun son cinéma (2007), fino alle sale cinematografiche che aprono nuovi spazi all’immagine e alla narrazione, sognanti e terribili – come in Last Action Hero (1993) di John McTiernan, Matinée (1993) di Joe Dante o in Cigarette Burns (2005) di John Carpenter. La sala come nuovo tempio in Good Morning Babilonia (1987) dei fratelli Taviani, o come cortocircuito del tempo in L’esercito delle 12 scimmie (1995) di Terry Gilliam; lo schermo come specchio e autoriflessione di uno sguardo in Questa è la mia vita (1962) di Jean-Luc Godard, o come elemento di una dialettica senza fine tra chi filma, chi è filmato, e chi guarda ciò che è stato filmato, come in L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov. La sala e la sua lenta morte che non smette di tornare a nuova vita, come in Nel corso del tempo (1975) di Wim Wenders, L'ultimo spettacolo (1971) di Peter Bogdanovich, Finalmente domenica! (1983) di François Truffaut. Ma soprattutto i nuovi riti della visione e della fruizione, “dislocati” rispetto alla sala, collocati altrove, in una proliferazione di schermi che attraversano le città, i non-luoghi (aeroporti, stazioni ecc.), o gli ambienti domestici.


Il cinema e la forma politica del rito. Il cinema come modulatore e mediatore, grande dispositivo di messa in scena del rito, di svelamento e scoperta di tutte le sue forme, da quelle antiche a quelle più secolarizzate, apparentemente lontane da ogni forma del sacro. L’immagine come dono, come magia. Dalla ripresa sul set all’immagine montata, flusso del reale e costruzione astratta. Il mistero del cinema (la sua dimensione sacrale) contrapposto alla sua struttura industriale, mercificata. La “terza macchina” del cinema (come la chiama Metz), la macchina discorsiva che produce teorie e analisi, sguardi critici e letture ha spesso colto e analizzato la storia del cinema come macchina costruttrice di nuovi riti e di nuovi miti. Da Balázs a Morin, da Pierre Sorlin a Kracauer, la forza anche politica del cinema come macchina disciplinare – che seleziona e propone nuovi miti e nuovi riti – è stata al centro di numerose analisi. Il rito come forma del politico, come elaborazione visuale della gloria del potere (come afferma Agamben), o come messa in immagine dei riti di istituzione (come li chiama Bourdieu): i riti collettivi del potere messi in forma da Leni Riefenstahl, o il potere come grande rappresentazione rituale nel cinema di Mikhail Ciaureli. Il rito del potere come finzione vuota nel cinema di Moretti, o come immobilità della Storia nel cinema di Sokurov. I rituali grotteschi e carnevaleschi del potere (politico come sessuale) nel cinema di Fellini, Ferreri, Petri. Il rito scenografico del potere politico in Griffith o Kurosawa, in Oshima o Syberberg. Il rito come rinnovamento individuale e collettivo, controllato e regolato da codici che garantiscono l’instaurazione del nuovo e dell’ordine dopo l’emersione, controllata, del caos (il rituale latino del mundus).


Le infinite figure cinematografiche del rito. Il rito cinematografico è allora forma mobile e cangiante, mai unilaterale. Dal sacrificio all’incoronazione, dal battesimo al matrimonio, dai riti di successione ai riti di saluto, i funerali, le veglie, le commemorazioni. Dai riti di ingresso a quelli di passaggio, dal giuramento al transito all’età adulta. Dai riti cannibalici ai riti collettivi della festa; dai riti della politica e del potere ai riti della fertilità, dell’amore; dal rituale sociale al rituale familiare, intimo e pubblico al tempo stesso. Dai nuovi riti della società, ai riti individuali che mostrano l’affacciarsi sulla scena di nuovi soggetti, di nuovi corpi e nuovi gesti. Dalla nostalgia del rito come legame con un passato che non può tornare alla ripresa del rito come forma visibile del legame tra l’uomo e il mito. Dalla grande tradizione del cinema documentario, da sempre grande memoria mobile del rito (basti pensare a Flaherty o Grierson, a Herzog, Rouch, De Seta; al cinema diretto, o alle forme contemporanee del cinema del reale, da Wiseman a Farocki, da Guzman a Joaquim Jordà, fino ai riti del corpo di un’autrice come Maya Deren); al cinema che riprende il rito per indagarne i significati più reconditi, per moltiplicarne le trame simboliche, i legami profondi con il passato e con il presente. Da Rossellini che filma la pesca dei tonni in Stromboli (1950), ai riti del matrimonio di Bergman; dalle forme rituali dei generi (la commedia del “rimatrimonio” di Stanley Cavell), ai riti di passaggio di ogni bildungsroman cinematografico. I riti si moltiplicano e diversificando le proprie dinamiche e la propria potenza, mostrandosi dunque come “luoghi” e “forme” possibili del cinema.


 
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