"Comune" 



Che cosa sono uno spazio comune, un luogo comune, un sentire comune? Che cosa può essere definito “comune” nell’esperienza contemporanea? La parola “comune” ha attraversato la modernità, instaurandosi nelle coscienze di intere generazioni, come speranza, obiettivo, concetto limite, esperienza più o meno realizzabile. Il comune come problema, come progetto politico, esistenziale, morale. Nella dialettica tra il comune e l’immunizzazione, tra la creazione di uno spazio comune e la frammentazione dei corpi e dei poteri, la dialettica è sempre più complessa. Chiedersi cosa voglia dire “comune” oggi, e in quale dimensione è possibile un’esperienza del comune, significa anche interrogarsi sulla capacità dell’immagine di dare visibilità, anche critica, a questo interrogativo. Soprattutto, indagare le forme dell’immagine del “comune” significa ancora una volta, interrogare il senso ultimo del termine, inteso non come appropriazione di un proprio su cui si fonderebbe l’esperienza dell’essere in comune, ma sull’altro, sull’esperienza del darsi a ciò che è altro da sé. Il cinema, nel corso della sua storia, è stato uno straordinario testimone delle mutazioni dell’idea del “comune”, sia come grande modulatore e interprete delle trasformazioni della realtà, sia come grande sguardo critico sul mondo e sulle sue mutazioni. Il cinema come forma che ha interrogato e ricostruito l’immaginario di intere generazioni e che ha lavorato costantemente sulla costruzione di uno spazio comune, dentro e fuori lo schermo, dentro e fuori i suoi discorsi e le sue forme.


Lo spazio comune del cinema. La sala e i suoi rituali, la sala e la sua scomparsa, la fruizione individuale, la vecchia e nuova cinefilia, la trasformazione dell’esperienza comune del cinema. Da The Dreamers di Bertolucci, alle visioni private, individuali e ossessive (Peeping Tom). Dal rito della sala cinematografica (presente ossessivamente nel cinema, da Vertov a Ferreri, attraverso le mille forme della cinefilia moderna) alla sua decadenza come luogo al tempo stesso individuale e collettivo. La fruizione cinematografica ora appare sempre di più come spazio individualizzato, frammentato, disperso. È la fine dell’esperienza comune del cinema? O le pratiche di riappropriazione del cinema, delle sue immagini come della sua memoria continuano? È su questo interrogativo che la riflessione del e sul “comune” si declina come spazio comune per gli spettatori e per i corpi che abitano lo schermo. Per la storia del cinema e per la storia di tutti quei discorsi che hanno accompagnato la storia del cinema, che è la storia di un amore comune, e la storia di un’esperienza particolare – quella spettatoriale –, esperienza di perdita e di ritrovamento di sé.


Massa, folla, individuo. Il cinema come esperienza della massa urbana, come utopia di un mondo filmato come possibile spazio comune. Il cinema delle origini ha filmato i corpi come parte integrante di un paesaggio che stava cambiando, quello della nuova città, dell’esposizione universale, dei caffè, delle strade, delle piazze (da Lumière in poi). Uno spazio in cui i corpi diventavano anonimi, diventavano parte di un termine che ha origine (dal punto di vista sociale) proprio in quel periodo: “massa”. Il cinema coglie e filma dunque l’anonimato della folla, dei passanti che attraversano lo spazio visivo della macchina da presa per poi scomparire. Al tempo stesso però, il nuovo dispositivo coglie anche i fermenti di cambiamento della collettività, e cerca di rappresentarla come corpo collettivo comune (come nel cinema rivoluzionario di Ejzenštejn). È sulla base di una contrapposizione tra corpo collettivo e anonimato della folla che si può fare una storia del cinema come storia della contrapposizione tra il corpo anonimo e il corpo collettivo, di un cinema che annulla i soggetti, li coglie come parti integranti di un meccanismo della modernità, e un cinema che li pensa come parte integrante di un progetto comune o di una comune utopia. È il cinema che coglie la massa (Lang, Vidor) e il cinema che mette insieme dei soggetti, facendo vivere loro straordinarie esperienze in comune (Hawks, Ford). Oppure il cinema che esplora lo spazio comune inteso come paesaggio umano e naturale insieme, reale e simbolico: lo spazio dove vive una comunità, un gruppo, un insieme di persone. È lo spazio del reale che si snoda nel cinema da Rossellini a Rouch a da De Seta e tantissimi altri. Pensare e filmare il comune significa anche cercare di filmare ciò che non necessariamente ancora esiste, pensare l’utopia, il sogno, la speranza, il desiderio. Come il cinema abbia dato forma alle utopie, all’immaginazione del comune è ciò che vale la pena rintracciare, ripensare, oggi come oggi.


Il sentire comune del cinema (il montaggio del comune). È il linguaggio stesso del cinema o, se si vuole, il suo dispositivo primario a costituire la sua forza espressiva, la modalità con cui la settima arte ha rivelato il sentire comune dei corpi, il loro spazio comune. Il cinema mette in relazione, attraverso le riprese e il montaggio, soggetti e mondi, esistenze e storie. La connessione messa in opera dal montaggio e dalle inquadrature costruisce un mondo che può diventare il mondo comune di chi quelle storie le crea e di chi le ammira, le fa diventare parte della propria esperienza. La scelta di un campo-controcampo, o di un totale, di un campo lungo o medio rispondono anche all’esigenza di mettere in relazione (o di evidenziare una relazione) tra i corpi che abitano, infestano, vivono sullo schermo. Due sguardi che si incrociano in un montaggio fulmineo, o due gesti che si richiamano pur se compiuti in tempi e spazi diversi, costruiscono un’immagine nuova, capace di mettere in comune (è il grande potere del montaggio da sempre, in fondo) singole esistenze, destini comuni (è il caso della scrittura classica, da Griffith a Eastwood). Ma dietro questa grande potenza del cinema sta anche il suo pericolo, il suo rovesciamento: proprio il potere del montaggio è lo strumento attraverso cui il comune può essere costruito come proprio, come esclusivo, elemento che unifica ma che al contempo esclude tutto ciò che rimane fuori campo. Il cinema di propaganda, il cinema pubblicitario nel senso più ampio del termine: è questo il cinema del proprio, più che del comune ed è qui, ancora una volta, che l’indagine può e deve insistere.


Il “senza comune misura” è l’espressione con cui Jacques Rancière definisce le forme del disaccordo fra immagini e fra immagini e suoni, individuandolo come un tratto distintivo del cinema moderno (in primis Godard). Quest’assenza di misura comune, questo disaccordo, questa distanza, comportano un’unità più profonda, un accordo più radicale, che eccede ogni legame di carattere empirico, e che in un certo senso predispone di volta in volta alla costruzione di nuovi accordi, di nuovi terreni comuni. Allora si apre un’ulteriore prospettiva: disinquadrature, falsi raccordi, intervalli definiscono le procedure dove la messa in questione di un “comune” empirico e pacifico, rimanda e fa emergere un “comune sentire” intensivo che prende forma solo nel disaccordo. Come pensare dunque un “comune” nella distanza? Una condivisione del disaccordo? È questo il segno di autori come Bresson, gli Straub, De Oliveira, Gianikian e Ricci Lucchi, Tsai Ming Liang, Pedro Costa, Cimino.


Il “comune” dei generi è forse la forma più imponente di affermazione del “comune” al cinema. Che cosa è un genere se non un insieme di elementi, di «membri, dei quali può essere detto che essi condividono ciò che si può delineare come caratteristica comune. In pratica, questo significa che, laddove un membro diverge, allora esso dovrà, rispetto al resto, “compensare” questa divergenza». Queste parole di Stanley Cavell ci aprono ad una possibilità di pensare il genere e le forme generiche come una “famiglia di testi” tenuta insieme da qualcosa di “comune”, pensato secondo prospettive articolate, “legami di sangue” (identificazione immediata e oggettiva di caratteri e tratti: pensiamo al western o al musical) o “legami elettivi” dove il comune, pensiamo a tutte le contaminazioni e ibridazioni (la commedia all’italiana, per esempio), diviene di volta in volta il luogo di una negoziazione e di un accordo fra forme espressive e attese spettatoriali.



 
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