"Credito" 


Affrontare il tema del credito significa interrogarsi anzitutto sulla potenza di un pensiero che agisce sulla vita stessa degli individui, oltre che su un sistema di valori e di visioni del mondo. Il termine infatti entra nell’orizzonte odierno dei discorsi capaci di rileggere il mondo sotto forma di economia, di scambio immateriale, prima ancora che materiale, di valore. Se il credito entra in questo sistema, lo fa come parte di una polarità indivisibile che vede all’altro capo il concetto di debito, di esposizione. Il concetto di credito implica, nelle relazioni tra soggetti, una serie di rapporti calcolabili, monetizzabili, funzionali al flusso di merci e di valore, che corrisponde sempre di più alla percezione dell’esperienza quotidiana nel mondo occidentale.
Eppure questi termini – credito, debito, economia – non sono unilaterali, non appartengono ad un solo ordine del discorso, ma hanno subito nel corso dei secoli numerose e significative trasformazioni. Come hanno mostrato gli studi di Giorgio Agamben e di Marie-José Mondzain, ad esempio, il termine “Economia” ha una profonda radice teologica che impregna di sé il pensiero politico dell’occidente, ed esso è profondamente legato alla produzione di immagini capaci di dispiegare nel mondo sensibile una potenza che ha origine ultraterrena. Dall’Icona all’Immagine, dal Regno alla Gloria, il rapporto tra potere e immagine si sviluppa anche, se non soprattutto, a partire da questo spostamento di significati che non può non riguardare una storia generale delle immagini, in cui il cinema assume una posizione privilegiata.
Da un punto di vista cinematografico, infatti, il tema del credito assume di nuovo una complessa e multiforme area di significati, anche critici nei confronti di un pensiero unico dell’economia del mondo. Parlare di credito in riferimento all’immagine cinematografica significa allora interrogarsi sulla sua potenza, pensarne la storia e le forme da una particolare e straordinariamente attuale prospettiva. Dare credito all’immagine significa allora pensare che le immagini cinematografiche siano in un modo o nell’altro legate ad un processo di verità. È quanto anche un filosofo come Alain Badiou afferma a proposito del cinema, ed è ciò che in fondo appartiene ad una linea teorica profonda e duratura negli studi sul cinema, a partire da André Bazin. L’immagine filmata o fotografata acquista il suo credito per il fatto di essere “impronta del reale”, per la sua capacità di testimoniare o tracciare un legame tra la sua immaterialità (il cinema è un affare di fantasmi, ricordava Derrida) e la materialità del mondo che ha incontrato, messo in forma con il suo sguardo.

La credenza nel mondo (cinema e mondo sensibile). È stato Deleuze a sottolineare la potenza del cinema nel restituire una credenza nel mondo (“abbiamo bisogno di credere nel mondo”). Il credito è cioè qui legato al credere, al bisogno e alla necessità di credere nel mondo e non oltre il mondo, alla sua bellezza e alla sua vitalità, alla sua possibilità di essere il mondo per noi e non “nonostante” noi. Il cinema ha a che fare con la sensibilità, con la materialità di un mondo che ci restituisce come qualcosa di nuovo, non già-visto, dunque sorprendente. È la linea di Rossellini, di Renoir, di Romher, e ora la linea di Lav Diaz, Weeresethakul Apitchapong, Jia Zhangke: linea feconda e non interrotta che occorre continuare ad esplorare. All’opposto abbiamo lo screditamento del mondo, la sua negazione, in forma elusiva o aggressiva, malinconica o distruttiva: abitare la pendenza ripida del sospetto e della negazione può portare alla dissoluzione del mondo e di se stessi (sono le forme tragiche e melodrammatiche che hanno attraversato e attraversano il cinema).

Il credito che fonda l’immagine (il cinema e l’evento). Ciò che fonda la possibilità stessa di un’immagine cinematografica è il credito che noi le diamo, vale a dire la fiducia, il patto, il contratto a partire dal quale un’immagine – che non sia un cliché, una vuota forma ripetuta, un già-visto – è per noi nuova e pregna di significato. La fiducia si fonda sul riconoscimento, conscio o meno, che quell’immagine nasce da un incontro tra uno sguardo e il mondo, e che ciò che ci restituisce è proprio la capacità veritativa di quello sguardo; sguardo che non è detto che abbia solo una potenza rivelativa di tipo fenomenologico ma che può anche essere “sguardo montato”, un montaggio-dello-sguardo dal quale può nascere la credibilità dell’immagine. Se l’accento è posto sullo sguardo, sul patto tra lo spettatore e il credito dato a quello sguardo, allora il cinema può essere uno straordinario mezzo di creazione o rivelazione dell’immaginario, allora la sua artificialità tecnologica passa in secondo piano a favore di una etica dello sguardo (che fonda il credito dato all’immagine). È l’interrogativo di Kieslovskij, di Herzog, di ogni cinema che si caratterizza come incontro (anche unico, straordinario, casuale) e dunque come forma dell’evento (il cinema documentario tutto, da Flaherty a Wiseman).

Il credito tecnologico. L’atto caratterizzante il piacere del cinema è la sua capacità di farci credere a ciò che vediamo. In questo senso il credere (dare credito) si fonda sul patto di fiducia nei confronti di un’immagine che volontariamente crea un “altro” reale, sotto forma di fantasmagoria, di scena immaginaria, di pura o ibrida fantasia.. Ma in questa tradizione esiste uno scarto che caratterizza la contemporaneità? Possono cioè gli sforzi delle nuove tecnologie essere considerati come il desiderio di aumentare il più possibile questo meccanismo “fiduciario” (che fonda la verosimiglianza)? Nell’infinita produzione e fruizione tecnologica delle immagini contemporanee come è pensabile l’operazione di accreditamento?
Le nuove immagini digitali lavorano sempre più in una doppia direzione, strettamente intrecciata: da una parte spingono per una sempre maggiore mimesi delle forme rappresentative (in cui i corpi artificiali sono sempre meno distinguibili dai corpi “reali”); dall’altra tendono ad una sempre maggiore costruzione di realtà impossibili, eccessive, senza misura, seppur credibili sullo schermo. Come collocare in questa duplice direzione il problema del credito dell’immagine?

 

 
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