"Maschera" 


L’etimologia lega maschera a persona, e fa di questa l’univoco determinarsi sociale di un soggetto; e nel momento in cui questa identità viene affermata, si avviano anche tutti i processi possibili di “smascheramento”, che sono anche processi di “depersonalizzazione”, di identificazione e sdoppiamento. Il cinema ha raccontato e ripreso in forma unica e sotto diversi aspetti questo tema, ereditandolo da tutta una tradizione, teatrale ed estetica. L’importante riflessione di Bachtin sul grottesco ha evidenziato la possibilità di pensare secondo due grandi categorie la maschera, nel momento in cui si distingue dal suo carattere identificativo:
1. La maschera carnevalesca, vitale e rigenerativa, capace di riprendere una linea di vita oltre la morte, capace di rinascere perennemente. Sono le maschere della commedia dell’arte, la cui presenza lungo una profonda tradizione teatrale giunge fino al Novecento cinematografico, in primo luogo italiano (da Totò ai De Filippo).
2. La maschera gotica, nera, critica, che ha perso la sua spinta rigenerativa per farsi maschera di morte. Qui l’ascendente è nella tradizione romantica, gotica, nella maschera che cela il “vuoto”, inquietante. E qui il cinema ha, fin dalle origini, attraverso generi e filoni, dal fantastico all’horror, messo in immagine i vari aspetti (ripresi anche da un immaginario letterario, a partire da Poe) della maschera gotica. Questo aspetto, se trova nel moderno (dalla stagione romantica fino all’espressionismo) una declinazione di “coscienza infelice”, segnata dall’ambiguità e dalla melanconia saturnina, è nondimeno presente fin dalle radici “apotropaiche” del carnevalesco come “festa del ritorno dei morti” e della rigenerazione sacrale del tempo (come ha mostrato Mircea Eliade), e nell’antichità connette la maschera all’orrore e allo spettrale, fin da una delle sue ipotesi etimologiche, quella di “maska” (nome dato a una figura femminile di strega) e dalla figurazione del “gorgoneion” (maschera di Medusa e bocca dell’inferno, come hanno mostrato gli studi di psicologia storica della scuola di Vernant). Una ripresa moderna di tale immaginario, nell’ambito del cinema, la troviamo, alle origini nel ciclo di “Fantomas” di Feuillade, e più di recente nel nesso carnevalesco/orrorifico di film come La maschera della morte rossa di Corman.

Oltre la maschera-persona, con le questioni dell’identità ad essa connesse (e dove troviamo fra tutti il cinema di Bergman, a partire da Persona), e al senso ambivalente della maschera carnevalesca, gioiosa o nera, la maschera porta con sé un problema capitale delle forme rappresentative, quello che la differenzia dal personaggio. Se quest’ultimo si sviluppa e varia nel tempo, la prima tende a ripetersi e rimanere la stessa nell’iterazione degli atti. E questo ha un effetto importante nell’elaborazione dell’intreccio: le maschere “annullano” l’intreccio, che discende da queste come susseguirsi iterativo di atti e situazioni che confermano i tratti della maschera (da Molière fino alla galleria di maschere di Sordi); i personaggi invece discendono dagli intrecci, ne sono diretta emanazione, da cui l’inscindibilità tra l’essere di un personaggio e la sua appartenenza ad una storia, ad un intreccio. Questa distinzione è importante per capire e distinguere buona parte delle commedie: ci sono commedie di intreccio, fondate su equivoci e simulazioni, che hanno al centro personaggi inscindibili dalle storie a cui danno vita (tutta la sophisticated comedy americana, ma anche la nostra commedia anni Trenta sono commedie di intreccio); e ci sono commedie di maschere che assorbono l’intreccio in un ritratto carico e grottesco, che si risolve, spesso nel bozzetto e nell’episodio: tutta la commedia all’italiana, dagli anni Sessanta in poi è contrassegnata da questi tratti (a partire da I mostri di Risi).

La questione della maschera denota in prima istanza la forma del rapporto, all’interno del soggetto, fra sé e il mondo, l’individuo e la società, e i modi mai pacifici in cui questo rapporto viene a determinarsi. La maschera come gabbia, come rifugio, come doppio, come via di fuga nel gioco infinito delle simulazioni, è qualcosa che il cinema degli anni Trenta e Quaranta in Italia e altrove (a partire da Pirandello, Bontempelli, e il Teatro del Grottesco) ha sviluppato con grande forza, determinando un rapporto stretto con la scena e con il teatro, cioè con le forme più vicine alla “teatralizzazione della vita”. Il processo di “disinganno” e la sua dialettica con un immaginario “dell’illusione” comincia con il Barocco (vedi l’uso metaspettacolare della maschera e del travestimento a partire dal teatro shakespeariano, fino alla spettacolarità del Bernini e alla sua ripresa “fantastica” in Hoffmann). Tale processo trova nel moderno un risvolto sia psicoanalitico che pedagogico: la maschera può assumere tanto la funzione fantasmagorica del “feticcio”, anche erotico (vedi un film come Casanova di Fellini), quanto quella della “dissimulazione onesta”, contenuta nella metamorfosi da burattino a bambino di Pinocchio (maschera della modernità italiana per eccellenza, su cui si sono esercitati sia Fellini che Comencini che Benigni); o, in un uso “satirico-educativo”, la funzione di mettere in scacco il potere costituito (vedi, in ambito italiano, i film che assumono questo andamento barocco o espressionista, da Un’avventura di Salvator Rosa di Blasetti a Il cappello a tre punte di Camerini a Ferdinando I Re di Napoli di Franciolini, a O Re di Magni, tutti film che leggono in tal modo la maschera “eterna” di Pulcinella). Del resto il cinema e lo spettacolo comico italiano hanno tematizzato in tal senso, fin dai suoi inizi, la figurazione della maschera (vedi comici come Polidor, Fregoli, Petrolini, Totò, o il nesso maschera/melodramma/commedia in film muti come Carnevalesca, Storia di un Pierrot, Cyrano, Capitan Fracassa, o le ambiguità metacinematografiche del travestimento nel cinema di Carlo L. Bragaglia).

Ma gran parte del cinema moderno ha percorso lo spazio innovativo e rischioso del dissolvimento della maschera, strappando allo stesso tempo lo schermo illusorio della finzione e quello caricaturale e posticcio del grottesco. Trovare al di sotto e tra le maschere lo spazio vitale di un incontro tra corpi e anime è stata la posta in gioco di tanto cinema “nouvelle vague” e dei suoi eredi: da Bresson a Godard a Rivette ai Dardenne. Tutto il desiderio di catturare il reale sotto il suo “mascherarsi” (il sogno di tanto cinema documentario). Perché se – come dice Nietzsche – “tutto è maschera”, è possibile pensare e filmare qualcosa che vada oltre? E se una volta tolta la maschera, il velo che ci difende e ci posiziona nel mondo, non emerge che il vuoto più inquietante, l’assenza di ogni desiderio? È l’assenza che, ancora una volta, il cinema italiano ha saputo rappresentare in modo impareggiabile, come il cinema di Ferreri dimostra.



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