"Azione" 


Azione come praxis

È nell'idea aristotelica di praxis che si trova una delle formulazioni a cui è possibile far risalire il concetto di azione. In questa prima accezione, il concetto di azione (praxis) si distingue da quello di produzione (poiesis), in quanto l’agire non ha il proprio fine fuori di sé, ma in se stesso. L'agire pratico non è dunque volto alla costruzione di oggetti, fossero anche oggetti d'arte, e ha a che fare piuttosto con quelle che riconosciamo, per esempio, come azioni morali, positivamente o negativamente intese. È sulla base di questa idea di praxis che, nella Poetica, Aristotele definisce la tragedia nei termini di una mimesis praxeos, ovvero come imitazione di azioni, di persone che agiscono. L'azione è così, secondo Aristotele, la “parte principale”, il “fine intenzionato”, il “principio” della tragedia che di essa può essere imitazione solo attraverso la costruzione di un intreccio, una connessione di fatti che, nel loro insieme, costituiscono l'azione. È dunque sulla scorta del pensiero aristotelico che il concetto di azione si lega a quello della sua rappresentazione in una forma narrativa, secondo un modello che ha dato vita alle forme generiche, che hanno attraversato narrativa, teatro e cinema (a partire dalla distinzione dei due grandi mythos, quello della commedia e quello della tragedia). L’azione si dispone immediatamente ad essere raccontata (perché senza racconto, come dice la Arendt, sfumerebbe ben presto) e i racconti si dividono in generi, a partire dalla tipologia dei personaggi rappresentati e delle loro capacità d’azione.
In prima istanza dunque l’azione è nel racconto che se ne fa e nei generi che lo regolano. E il cinema, soprattutto “classico”, ha trovato nel racconto dell’azione e nei generi un terreno importante per il suo sviluppo.


Azione come performance

Ma se nel corso dei secoli il teatro classico ha di fatto confermato la convinzione aristotelica secondo la quale era nel testo scritto che andava rintracciata l'orizzonte dell'azione drammaturgica, sono stati, negli ultimi decenni, gli studi sulla performance a imporre l'idea che, più che a un intreccio o a una storia da raccontare, il valore dell'azione andasse agganciata a quello del gesto compiuto dall'attore/performer e alla condizione che esso sapeva di volta in volta produrre. Un modo per ritornare alla prassi e legarla alla fisicità del corpo dell'attore più che a un testo scritto da mettere in scena. In questa seconda declinazione il concetto di azione accorcia la sua distanza da quello a esso contrapposto di evento. Se infatti l'azione, in una prospettiva che ha origine in Aristotele, risponde all'intenzione – più o meno volontariamente concepita – di modificare una situazione o una condizione data, l'evento è ciò che, prescindendo da ogni intenzionalità e ricadendo nel dominio della gratuità e dell'assolutamente inaspettato, è in grado di mettere sotto scacco la capacità stessa d'azione. Intesa come performance, in virtù della sua irripetibilità e originalità, l'azione assume dunque su di sé alcuni dei caratteri propri dell’evento, finanche il suo valore auratico e non riproducibile, legato alla presenza “qui e ora” di un performer e di un pubblico accorso ad applaudirlo. Al cinema questo diviene in primo luogo attenzione al gesto del filmare da un lato, e apertura all’imprevedibilità del set dall’altro, come elementi tipici del cinema moderno (da Rossellini a Wenders).


Azione e incontro

Se l’azione risponde ad una volontà, a degli obiettivi, a dei valori e ad un soggetto che la compie, l’incontro è qualcosa che da fuori accade e che cambia personaggi e cose al di là di ogni intenzione. Deleuze ha molto insistito sullo scarto che il cinema moderno ha compiuto in tal senso rispetto al cinema classico. Se in quest’ultimo una serie di azioni intervengono a modificare la situazione iniziale fino al configurarsi di una nuova situazione (le diverse forme dell’azione e della situazione e i loro rapporti definiscono il differenziarsi dei generi), la destrutturazione di questo schema ha corrisposto all'emergere di quella modernità che si può leggere come cinema dell’incontro, dell’erranza e della veggenza, come disponibilità del personaggio a farsi modificare dalle cose che incontra piuttosto che a modificarle. Il cinema moderno (Neorealismo, Nouvelle Vague, Nuovo cinema tedesco fino a Kiarostami) vede l'affievolirsi di una logica dell'azione e l’emergere di una dinamica dell’incontro inscritta nella veggenza del personaggio.


Logica dell’azione e potenza del visibile

È ancora una volta il confronto con Aristotele ad essere centrale per comprendere l’azione. Jacques Rancière fa riferimento esplicito ad Aristotele per opporre quello che definisce un regime estetico delle arti al regime mimetico, fondato – proprio secondo la lettera del testo aristotelico – sul rapporto fra l'azione e la costruzione di un intreccio. Al cinema tale regime ha inscritto un uso delle immagini (che pure sono sempre operazioni capaci di mettere in relazioni due ordini distinti come quello del “dicibile” e del “visibile”) in cui ad assumere predomino è proprio la necessità di raccontare storie, attraverso il susseguirsi di una serie di azioni. Il regime estetico delle arti si è concretizzato, al contrario, in un cinema in cui l'ordine del “visibile” è riuscito a conquistare preminenza rispetto a quello del “dicibile”, scalzando così la logica stessa dell'azione. Il cinema e la sua storia (fin da Epstein) sono in un certo senso fondati su una competizione continua tra la logica dell’azione e la potenza del visibile che la eccede e la mette in questione.




 
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