"Dispositivo" 


Che cos’è un dispositivo? Quali forme assume questa nozione se pensata all’interno di una riflessione capace di mettere in gioco il cinema e l’immagine contemporanea? Una delle più incisive riflessioni sul concetto di dispositivo che ha attraversato il Novecento è senz’altro quella che da Foucault arriva ad Agamben. Per Foucault il dispositivo è una complessa rete di elementi (strutturali, architettonici, giuridici, discorsivi) che appartengono ad ogni sistema di potere, e che hanno come obiettivo non tanto l’esercizio della forza e della coercizione, quanto la costituzione di una soggettività in grado di aderire alle istanze del potere medesimo. In un saggio come Che cos’è un dispositivo?, Agamben porta avanti la riflessione di Foucault inserendola all’interno delle contemporanee pratiche di elaborazione di nuovi dispositivi, legati allo sviluppo delle attuali tecnologie dell’informazione che, sottolinea Agamben, anziché costruire una soggettività, attivano pratiche di desoggettivazione, di perdita del soggetto in una serie di multiple funzioni. Il soggetto contemporaneo, sottoposto ai molteplici input delle tecnologie comunicative, tende a spogliarsi di ogni prestazione e a non indirizzare la propria attenzione critica nei confronti dei dispositivi del potere. In questo senso, il concetto di dispositivo, per Agamben si amplia, e diventa: «Qualunque cosa abbia in qualche modo la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare i gesti, le condotte, le opinioni e i discorsi degli esseri viventi».
Tale riflessione si inserisce quindi in una visione del dispositivo come strumento di costruzione e legittimazione di ogni potere nella società moderna e contemporanea. Ma il dispositivo come rete di elementi legati alle dinamiche di legittimazione del potere si oppone con forza ad un’altra idea di dispositivo, che il cinema stesso rappresenta. Si tratta, in questo caso, di pensare il dispositivo come possibilità in più, non solo come qualcosa in grado di orientare e controllare i soggetti, ma come qualcosa in grado di offrire nuovi sguardi e nuovi spazi di libertà.
Il concetto di “dispositivo” appartiene infatti anche ad un’altra grande riflessione del Novecento, quella cinematografica. Fin dai primi decenni del secolo scorso, il cinema è stato consapevole di se stesso come dispositivo di scoperta e visione del mondo, come strumento in grado di rendere la fotogenia del mondo, come diceva Delluc, o come “telescopio/microscopio del tempo”, per riprendere una celebre definizione di Dziga Vertov. La ripresa e il montaggio dispongono la realtà in modo nuovo, sono capaci di oltrepassare l’occhio umano o, se si vuole, di offrire nuove possibilità di fare esperienza del mondo. Soprattutto, il cinema “dispone”, per mezzo dei suoi strumenti, un’“altra realtà” di fronte agli occhi dello spettatore. Ma in quali modalità questa idea aperta di dispositivo si è articolata nel corso della storia del cinema? E che cosa ne è oggi di tale idea, in una situazione nella quale il cinema, per usare le parole di Francesco Casetti, si è “dislocato” in luoghi diversi da quello che tradizionalmente costituiva lo spazio e il rito nel quale si attuava il potere del dispositivo cinematografico, cioè la sala? E in questa nuova situazione, per riprendere Raymond Bellour, il cinema si mantiene comunque come dispositivo “unico” (“[…] dispositifs déployés à perte de vue entre lesquels le cinéma, apparemment multiple, demeure portant un”), distinto dagli altri che la contemporaneità mette in gioco.


Cinema come dispositivo automatico

C’è una linea feconda del cinema, trasversale, che può essere fatta risalire a Vertov (e forse prima ancora, agli esperimenti di scomposizione del movimento di Muybridge) e che vede il cinema, l’incontro tra l’occhio umano e la macchina (il dispositivo cinematografico), come la possibilità di uno sguardo sulla materia e della materia. La dimensione tecnologica del cinema diventa, proprio in virtù dei suoi automatismi, il dispositivo in grado di superare i limiti dell’umano. È in questa prospettiva che possono essere visti cineasti radicali come Andy Warhol, Michael Snow, Chris Marker, James Benning, come anche il concetto di “scrittura automatica” che ha animato il dibattito teorico del surrealismo cinematografico, o le esperienze radicali di dilatazione del tempo di ripresa, come pure di negazione dell’autore cinematografico come artefice dell’opera. Si tratta cioè di pensare quelle esperienze (spesso limite) della forma cinematografica che hanno esplorato la dimensione macchinica del cinema e la sua potenza di visione, la sua fascinazione. È il cinema di Tsukamoto o di Otomo Katshuhiro, del Lettrismo o del Situazionismo: è il cinema come dimensione automatica che costituisce allora un nuovo possibile significato del termine dispositivo, soprattutto se ripensato alla luce dell’attuale stato del dibattito filosofico-politico su tale concetto.


Cinema come dispositivo (ideologico)

Si tratta di una linea che appartiene al dibattito teorico sul cinema sin dai primi decenni del Novecento, a partire dalle riflessioni di Henry Wallon sulla psicologia della percezione, passando per le teorie di Braudy e il dibattito che ne è scaturito (si pensi al testo di Jean-Louis Comolli, Tecnica e Ideologia), in cui si dispiega un complesso rapporto tra la costruzione di una realtà altra in cui immergersi (ed è la condizione spettatoriale in sé) e l’apparato ideologico che lo sostiene o che si crea. In questa prospettiva, ad esempio secondo Baudry, la disposizione del mondo che il cinema crea nello spettatore ha sempre degli “effetti ideologici”, vale a dire costruisce una visione del mondo a cui aderire. Una visione in cui lo spettatore trova il suo posto privilegiato, in un mondo che «si costituisce per lui e attraverso di lui» (Baudry); anche attraverso una visione del mondo prospettica e armonica, di fatto fondata sui principi della prospettiva rinascimentale, come diceva Pleynet, e quindi su una visione antropocentrica, che fa dell’uomo (cioè lo spettatore) il centro di ogni percezione. Il cinema che sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri, per usare la celebre espressione di Bazin, o che opera una “negoziazione”, per tornare al Casetti de L’occhio del Novecento, tra il caos del mondo e la posizione del soggetto di fronte alla sua complessità.


Cinema come riflessione sui dispositivi

Le grandi riflessioni sul dispositivo cinematografico – come apparato tecnico e industriale, come sistema ideologico, come riproduttore del mondo psichico interno dello spettatore – si accompagnano oggi necessariamente ad un’ulteriore linea di riflessione, che in un certo senso è il cinema stesso a proporre. Nello scenario mediatico contemporaneo, così come in un’attuale società della sorveglianza e della moltiplicazione delle immagini automatiche e di controllo, le forme dell’immagine novecentesca (e il cinema in primis), costituiscono, o possono costituire una riflessione critica potente degli attuali dispositivi di dispersione e disseminazione tecnologica dell’immagine. Dal Diabolico Dottor Mabuse di Fritz Lang a Michael Powell (Peeping Tom) fino a Redacted di Brian De Palma, Look di Adam Rifkin o Red Road di Andrea Arnold, il cinema ha sempre lavorato sulla contrapposizione tra dispositivi di visione e di controllo (l’immagine come potere) e dispositivi cinematografici come apertura dello sguardo (l’immagine come libertà e condivisione, per usare un’espressione di Marie-José Mondzain). Tale dialettica ha sempre (e oggi come oggi in maniera particolare) attraversato il cinema, dalle forme narrative più riconosciute alle sperimentazioni delle avanguardie e del cinema underground; anche perché è anche in questa tensione tra controllo e libertà, tra dispositivo come organizzazione chiusa e dispositivo come spazio per una visione critica che in fondo si è sempre giocato il ruolo e lo statuto del cinema stesso, inteso come grande creatore di immagini.



 
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