"Memoria" 

Memoria come attività, movimento, diceva Aristotele; come reminiscenza, emersione di un già-stato, affermava Platone; memoria come esteriorità del pensiero in Hegel, come coesistenza in Bergson, e come potenza ingannevole in Freud. Il concetto di memoria attraversa il pensiero occidentale come forma complessa, irriducibile al mero dato, alla struttura semplice e schematizzabile del pensiero. La memoria eccede il confine della psicologia individuale e della percezione lineare del tempo. È in questo senso, anche, che il concetto di memoria è sempre stato legato all’immagine e al racconto.
  Se già André Bazin ricordava che una delle funzioni fondamentali del cinema è quella di esorcizzare il tempo, e molti anni dopo, Deleuze impostava tutto L’immagine-tempo sulla possibilità di pensare il cinema come (anche) immagine diretta del tempo, risulta evidente lo stretto rapporto che, da sempre, lega il cinema alle diverse forme della temporalità e della memoria. Ancor più se il cinema viene pensato nel percorso a cavallo tra XX e XXI secolo, in cui la frenesia delle immagini, che in un certo senso ricorda una analoga frenesia che ebbe luogo nel passaggio tra Ottocento e Novecento, rilancia con forza l’ossessione ricorrente del secolo, appunto la memoria.
  Ma quale memoria? Di quale rapporto si parla quando pensiamo alla relazione tra le immagini e la memoria? In realtà si tratta di un rapporto complesso, che, come sempre, mette in gioco diversi significati e forme, sia del cinema che del tempo come memoria, archivio, operazione.
  Operazione, appunto. Perché la memoria (individuale, collettiva, tecnologica) e le immagini del cinema condividono anzitutto questo aspetto, il loro essere operative; costruzioni, rielaborazioni, ripensamenti, aggiunte e sottrazioni, realizzazioni o sottrazioni di eventi, vissuti, esperienze. Che sia documentario o fiction, o che si situi in uno spazio fluido e mutevole tra i due, il cinema produce memoria del mondo, di se stesso e degli sguardi che lo hanno fatto vivere, gli autori e gli spettatori. Produzione incessante che non cessa di ripensare se stessa e il mondo, in modi diversi e secondo traiettorie che permettono di riflettere, allo stesso tempo, il concetto di memoria. Dunque, quale memoria è in gioco nel cinema?


La pelle della Storia. La pelle della Storia cade e si trasforma in pellicola, ricordava Bazin. Il cinema è di per se stesso memoria, costruzione di un’immagine su eventi del passato anche recente, e lo è in maniera intrinseca, specifica del dispositivo. I palazzi sventrati di Roma, città aperta o di Germania anno zero di Rossellini, o i territori devastati dal terremoto in Iran di E la vita continua di Kiarostami sono tracce inequivocabili di un evento che rimane tracciato sulla pellicola, che attraversa e costituisce il complesso rapporto tra evento e narrazione; così come i gesti dei contadini, dei pescatori nei cortometraggi documentari di De Seta restituiscono luoghi, corpi, gesti scomparsi che non cessano di riapparire ad ogni proiezione, rifiutandosi di cadere nell’oblio. In questo senso, tracciando bazinianamente il mondo, il cinema diventa memoria nel processo stesso del suo farsi, diventa esso stesso soggetto di memoria, produttore di tracce che si pongono a loro volta come occasioni di ripensamento del tempo. Il dispositivo cinematografico ha spesso riflettuto su questo, sul potere (a volte ingannatore) dell’immagine di tracciare gesti che esorcizzano il tempo e diventano memoria. È l’immagine malgrado tutto di Didi-Huberman o, rovesciando i termini, l’immagine ambigua delle foto di Blow-up di Antonioni, che tracciano qualcosa che forse non c’è o non c’è mai stato, e che comunque lo chiariscono attraverso una messa in sequenza narrativa delle stesse.


Tecnologie delle memoria. Tutta la memoria del mondo: il titolo complesso e ambiguo del film di Resnais introduce un ulteriore percorso, legato alle tecniche e ai supporti. L’immagine della biblioteca nazionale di Parigi nel film di Resnais, sospesa tra organizzazione razionale e visibile e spazio misterioso, borgesiano, nega, di fatto, la certezza del supporto della memoria (il libro, in questo caso). Lo spazio di conservazione, esposizione, mantenimento dei supporti della memoria è parte integrante dell’operazione stessa della produzione o riproduzione della memoria stessa, sia essa collettiva o individuale. La storia dei supporti è di fatto anche la storia delle trasformazioni del concetto e delle pratiche della memoria, dalla parola scritta all’immagine.
  Non è un caso, infatti, che è proprio a partire dalla fine del Novecento che le tecnologie della memoria delle immagini (Bernard Stiegler ha parlato di "tecnologie ritenzionali", individuando in questo la "conversione" tecnologica di una dimensione fenomenologica), le nuove forme e le nuove pratiche dell’archivio, la digitalizzazione e la trasformazione delle immagini hanno influenzato profondamente alcune forme cinematografiche, sia dal punto di vista narrativo che dal punto di vista dei linguaggi. Esiste un cinema che pensa ossessivamente la propria storia, citandosi, riprendendo anche tragicamente la propria fine, il proprio dissolvimento (come nel The Canyons di Paul Schrader), oppure raccontando innesti di memoria, falsi ricordi, evanescenze. Il passaggio dal XX al XXI secolo ha infatti portato con sé nuovi interrogativi che riguardano il rapporto tra i supporti destinati a conservare la memoria dell’immagine e la loro capacità di trasformare, mutare l’immagine stessa. La memoria diventa calcolabile, processabile, archiviabile. O forse diventa un oggetto matematico, senza perdere nulla della sua evanescenza.


Memoria impossibile. Se il ricordo è creazione, costruzione, allora il cinema è la potenza del ricordo, proprio laddove la memoria diventa desiderio di cambiare, modificare, ripensare la storia, il tempo, il passato. La potenza del cinema è di far esplodere la storia, come nel finale di Bastardi senza gloria di Tarantino, costruendo linee distopiche del tempo o modificando narrazioni e storie (come nel cinema di De Oliveira). La memoria si mostra allora come operazione impossibile, non memoria ma creazione: Immemory, come direbbe Chris Marker, che ha spesso esplorato questa dimensione creativa, (re)immaginando storie e passato a partire da tracce reali (foto, oggetti, materiale filmato da altri), proprio per attivare il processo di una memoria creativa, impossibile. La memoria è l’ossessivo tentativo di coprire un buco nero del passato, come nel cinema di Resnais, o l’aleatorio ricordo sottoposto alla limitazione del punto di vista, come in Kurosawa, o ciò che quando salta mette in questione una identità privata e pubblica, come in Palombella rossa di Nanni Moretti. La potenza del ricordo è quella di attivare un continuo circuito, affermava Deleuze, di far passare un’immagine dall’attuale al virtuale e viceversa.
  La memoria come dimensione ontologica, storica, sociale, psicologica (che eccede in ogni caso una immagine ingenua della memoria come insieme di dati obiettivi a disposizione nel ricordo) è stata accolta e messa in immagine dal cinema a più riprese e con grande forza.





 
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