"Teoria" 

 

Le trasformazioni recenti del cinema, i mutamenti tecnologici, il proliferare di linguaggi contigui a quello cinematografico e il variare dei modi di fruizione, impongono oggi una riformulazione di tutti quegli approcci teorici che nel corso dei decenni hanno contribuito prima a isolare l’oggetto cinema, poi a individuarne caratteri e specificità.
La modificazione dell’oggetto di studio chiede infatti che sia ricalibrata anche la lente d’osservazione di quell’oggetto. Da qui la domanda da cui prende avvio questo numero della rivista: c’è ancora bisogno di teoria e, se sì, di che tipo di teoria si tratta? La domanda, niente affatto retorica, tiene infatti in considerazione le indicazioni di quelle recenti prospettive di ricerca che vedono nel superamento di un modello “duro” di teoria l’orizzonte più proficuo di riflessione per i futuri studi attorno al cinema (Bordwell, Caroll).
Quale teoria, dunque? Negli studi che hanno accompagnato la storia del cinema, si sono identificati come teoriche, di volta in volta, o prospettive esplicitamente autoriflessive (è il caso di due grandi teorici e registi come Ejzenštejn ed Epstein, fino a quella generazione di autori che si sarebbero trasformati da teorici e critici in registi, come Godard, Truffaut e Rivette) o linee interpretative aperte ai contributi di discipline variamente interessate all’oggetto cinematografico: la psicologia (Arnheim), la sociologia (Simmel, Kracauer), e soprattutto la filosofia (da Benjamin a Deleuze, passando per Merleau-Ponty e Bazin che, da critico, sviluppa le sue riflessioni sul cinema attraverso concetti direttamente presi dalla fenomenologia francese e, prima ancora, tedesca).
Ora che il cinema sembra, ben più di prima, soggetto a contaminazioni con altri linguaggi e che i suoi confini e l'esperienza che ne abbiamo appaiono definitivamente “espansi”, questa seconda prospettiva teorica appare decisamente predominante. Il problema è allora, in questo caso, comprendere quali siano le discipline capaci di offrire oggi, agli studi sul cinema, strumenti teorici di indagine, capaci di illuminare punti nodali ancora oscuri. È il caso delle scienze cognitive che ripropongono, in chiave in molti casi nuova, la questione della spettatorialità e della percezione cinematografica (Grodal, Wyeth), ma anche degli studi sui nuovi media digitali che intrattengono con il cinema un rapporto privilegiato (Bolter, Grusin, Jenkins), senza dimenticare ancora la filosofia che, anche in epoca post-deleuziana, continua a trovare nel cinema un campo di riflessione proficua (da Zižek a Ranciére, fino a Badiou e Didi-Huberman).
Quale che sia la prospettiva con cui questi diversi approcci teorici si avvicinano al cinema, essi sembrano riproporre, considerati nella loro complessità, una vecchia polarità: quella che vorrebbe contrapposti da una parte i concetti, dall’altro gli oggetti rappresentati da processi reali. Dietro di essi si nascondono due modelli argomentativi diversi: quello che dal generale cerca di individuare il particolare, e quello che dal particolare tenta di risalire al generale. È nella versione più radicale di simile alternativa che sopravvivono prospettive che tornano a porre una domanda ontologica circa l’essenza dell’immagine cinematografica, sulla scorta della convinzione per cui le più recenti innovazioni tecnologiche – dal digitale al 3D – siano in grado di mutare lo statuto stesso di quella immagine (Aumont, Rodowick), tanto da decretarne in certi casi la fine.
Per certi versi, la distanza che continua a diversificare fra loro anche le teorie contemporanee del cinema corrisponde alla differenza fra il “cinema”, corrispondente al piano “virtuale” della langue, e i “film”, capaci di identificare il piano “attuale” della parole (così come teorizzato da Pasolini). Su tale differenza si strutturano modelli di discorso, spesso inconciliabili fra loro, ai quali si ispirano gli studi cinematografici contemporanei, orientanti ora sui concetti, ora sugli oggetti: modelli sulla cui attualità è forse utile interrogarsi.
Una terza via si propone con sempre più forza come possibile riconciliazione fra le due strade appena ricordate: si tratta di quegli studi che pongono al loro centro la categoria complessa di esperienza (Casetti); una categoria che, in virtù della sua intrinseca (trans)storicità, pare garantire anche una via “genealogica” agli studi sul cinema, consentendo di risalire dalle teorie contemporanee a quelle delle origini, e ancor prima di esse. Una tale prospettiva, mettendo in luce costanti e variazioni, consente di scartare da posizioni di tipo “essenzialista” e si smarca, allo stesso tempo, dalla contingenza del puro dato empirico: una sfida teorica che gli odierni studi sul cinema devono essere in grado di raccogliere.
 



 
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