"Amore" 

 

«La morte è la più grande storia del mondo. Seconda soltanto alle storie d’amore». Così, nel finale di Lo stato delle cose di Wenders, il produttore dice al regista, rinfacciandogli un film che non parla di nulla. Ma è certo che se il produttore hollywoodiano non comprende il senso degli spazi vuoti e dei tempi morti del regista europeo, una ragione ce l’ha, quella di individuare un legame stretto tra costruzione di una storia e racconto d’amore, del rapporto “a due”. E questo è tanto più vero in quanto quel legame è in un certo senso connaturato a un’arte popolare come il cinema. Dunque cinema e amore sono in una stretta interconnessione, a partire da quello che è l’amore per il cinema e, soprattutto, a partire da ciò che Alain Badiou riconosce all’amore: di essere cioè evento, emergenza radicale di qualcosa che stravolge una situazione di partenza, interruzione della situazione d’essere, improvvisa costruzione di altre, non previste forme del mondo che, anche attraverso il cinema, diventano immagini.

L’amore per il cinema. Nel momento in cui il cinema si libera dalla paura che lo accompagna alle origini, e diviene un’arte matura, il sentimento che lo investe passa dall’innamoramento illusorio della fase classica, del cinema tra le due guerre, quello che riempiva le sale delle grandi città, piene di gente che assisteva agli spettacoli e alle proiezioni per dimenticare il grigiore della vita quotidiana (come emerge dagli scritti di Kracauer e di Benjamin), all’amore vero e proprio che riguarda la modernità e non più lo spettatore collettivo, ma quello individualizzato, che conosce e riconosce il cinema e l’amore folle che prova per esso: è la cinefilia, o lo spettatore cinefilo (che per riprendere Serge Daney è anche “figlio” del cinema). L’amore per il cinema è anche in primo luogo la storia degli spettatori e dei loro sentimenti nei confronti della settima arte. Amore come euforia nel cinema della Nouvelle Vague, o come nostalgia nei confronti di immagini che potrebbero ancora (forse) essere potenti (da Goodbye Dragon Inn di Tsai Ming-liang a Adieu au langage di Godard). L’amore per il cinema è la forma novecentesca di un sentimento che travalica le relazioni tra corpi ed esseri, che diventa la spinta per interrogare se stessi attraverso l’immagine, spesso perduta, in fondo immagine dell’infanzia. Ma anche immagine seducente e pericolosa, perché da una parte permette di conoscere il mondo e, dall’altra, rischia di isolare dal mondo (come in The Dreamers di Bertolucci).

L’amore nel cinema. L’amore (di coppia, familiare, universale) ha definito anche al cinema i modi di divisione delle forme generiche, capaci di raccontare l’amore secondo due direttrici distinte, una melodrammatica, dove il rapporto ha una dominante simbiotica, legata ad una sorta di insicurezza e scetticismo profondo del soggetto, che solo l’illusorietà di una dimensione speculare dell’amore prova (inutilmente) ad esorcizzare. Il “mutismo” di cui parla Brooks, il chiudersi in se stesso del personaggio melodrammatico, risponde propriamente a questo: ad una diffidenza profonda nella possibilità di farsi comprendere, ad un diffidente chiudersi in se stesso, ad una assenza di contesto e sfondo sociale. Stanley Cavell in Contesting Tears ci ha restituito notevoli esempi di questo, tratti dal cinema americano, ma possiamo pensare anche ad un melodramma italiano di grande successo come Catene di Matarazzo, dove la tragedia (la morte e lo scioglimento di un legame) derivano dalla mancanza di parola tra marito e moglie. E questo può anche radicalizzarsi nelle strutture melodrammatiche implicite di molto cinema moderno, dove il simbiotico può prendere anche il carattere dell’incestuoso (come in molti film di Bernardo Bertolucci, dove al centro è quasi sempre un legame, spesso vincolo, amoroso).
L’altra direttrice, opposta a quella melodrammatica, nella messa in immagine dell’amore è la commedia. Se il melodramma riguarda, spesso, una coppia già costituita, la commedia “verde”, come la chiama Northrop Frye, riguarda una giovane coppia che vuole sposarsi e deve superare l’ostacolo del senex. Qui è in gioco, nel racconto d’amore, il racconto di una dinamica sociale, di un movimento che la società compie al seguito del costituirsi della nuova coppia, del formarsi della nuova unità sociale. Ma la commedia può riguardare anche, nel suo movimento finale di integrazione, il “ri-matrimonio” di un coppia già costituita (come ha messo in evidenza ancora Cavell), che sul punto di dissolversi riscommette sul proprio rapporto. Questa scommessa passa per il riconoscimento come momento fondamentale dell’incontro amoroso, che deve, per essere tale, svincolarsi da un momento conoscitivo (conoscere l’altro, renderlo trasparente, magari per modificarlo).

Il corpo dell’amore. Oltre le forme generiche del cinema classico, dove l’immagine dell’amore passa per il vincolo del racconto, nella modernità cinematografica l’amore, svincolato dagli intrecci e dal mythos, si espone ad una incarnazione fondamentale, quella del corpo. La dinamica relazionale di individui e persone nel cinema classico di genere si trasforma nel rapporto aperto e imprevedibile con il corpo. Il corpo diventa il luogo opaco e resistente, investito dall’amore e dal desiderio, sottratto allo “sguardo controllante” e investito e intrecciato alla parola, come è accaduto nella gran parte della Nouvelle Vague francese. Stanchezza dei corpi e afasia del linguaggio sono invece segni della “malattia d’Eros”, come in Antonioni.
L’amore investe il corpo attraverso la parola, e attraverso la trasformazione dello sguardo che perde la sua dimensione ottica e diventa uno sguardo tattile (per esempio in Bresson).
L’amore, svincolato dall’istituzione della coniugalità, assecondando un progressivo aumento della libertà nei costumi, diventa o spazio aperto di un confronto rischioso, che può portare anche alla fuga (presente nei road-movie di Wenders), o può portare ad una deriva che conduce lo sguardo al voyeurismo e il corpo (in primo luogo femminile) a farsi spettacolo, ribalta (come nel cinema italiano anni ’70-’80, o nel cinema che, da Leos Carax a Lars von Trier, in modi diversi affronta il carattere voyeuristico dello sguardo contemporaneo).

L’amore del mondo. Bazin ha diviso i registi tra quelli che credono alla realtà e quelli che credono all’immagine. Questi ultimi potremmo anche dire che hanno tentato di controllare il mondo (Ejzenštejn, Lang), i primi invece lo hanno forse amato. Amare il mondo per un regista significa caricare lo sguardo della capacità di accogliere ciò che incontra e lasciarsi trasformare da questo incontro. L’imprevedibilità e contingenza dell’incontro (che ha contrassegnato tutta la modernità, a partire da Rossellini) è la forma con cui l’amore del mondo ha segnato la pratica e la forza dello sguardo del regista. Il cinema della modernità ha dunque attraversato tutte le forme dell’amore per il mondo, declinandolo spesso come apertura, anzitutto dell’immagine e delle sue forme, cioè dello sguardo. Le forme del cinema errante, del viaggio aperto all’imperscrutabilità del reale, dell’immagine che scarta improvvisamente, scoprendo e seguendo eventi e personaggi caratterizzano il cinema aperto al proprio amore per il mondo; dal cinema diretto di Robert Drew e Michel Brault al cinema dei Dardenne. Imprevedibilità della narrazione e delle immagini, estremo movimento dello sguardo sono tra gli elementi caratterizzanti questa tendenza del cinema, che si fa sempre più presente e forte nello scenario contemporaneo e che si è scoperta capace di sperimentare linguaggi ibridi, contaminazioni, recuperi e rimesse in gioco di forme differenti, in cui il confine tra finzione e documentario è sempre più labile.




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