"Animalità" 

Il concetto di animalità attraversa la storia del pensiero sin dalle sue origini, proponendosi sempre come enigma, problema concettuale ed etico. Quello di animalità, infatti, ha spesso ricoperto il ruolo di concetto-limite dell’umano, concetto che nasce proprio a partire dalla distinzione con l’animale, come ricordano Horkheimer e Adorno (in Dialettica dell’Illuminismo). L’animale dunque (e l’animalità come essenza, qualità propria dell’essere animale) come alterità assoluta dell’umano? Come ciò da cui l’uomo, in quanto uomo, si distingue? Di fatto no. Sarebbe troppo semplice porre la questione dell’animalità come “altro” dall’uomo, come sua negazione o negatività. Nella cultura greca, dalla problematizzazione inaugurata da Platone e Aristotele fino alle riflessioni radicali del cinismo e dello stoicismo, l’animale è ciò che interroga l’uomo, come dire, dall’interno, producendo cioè una frattura radicale nel vivo di ogni concezione antropocentrica che si pretenda pura o altra rispetto alla dimensione animale. Ma di fatto, il riconoscimento dell’impossibile distinzione tra uomo e animale nega anche il suo opposto, vale a dire ogni cultura animalista, tesa a identificare l’animale come specchio di un umano che ha perso la propria identità.
Se la radicale divisione tra uomo e animale perde la sua consistenza, l’animalità si configura sempre di più come modello interlocutorio interno all’uomo. Se nel pensiero antico, l’animale e il bambino sono “quasi” saggi (perché vivono la loro serenità nell’immediatezza dell’istinto e non nella mediazione del logos), e mettono di fatto l’uomo di fronte alla responsabilità morale e intellettuale del pensiero e del suo uso corretto, nel pensiero moderno (in Erasmo – Elogio della pazzia – o in Giordano Bruno – Lo spaccio della bestia trionfante o Gli eroici furori), l’animalità costituisce la sana e necessaria follia, l’eccedenza e l’eccezione che contrastano il logos normativo e limitante. Il ruolo assegnato all’animale oscilla dunque – ha sempre oscillato – tra due poli estremi: quello dell’alterità totale rispetto all’uomo e quello dell’identità assoluta con l’uomo.
Identità che diventa modello dei legami naturali e sociali tra gli esseri umani – ad esempio negli studi sul totemismo di Levi-Strauss o, prima ancora, nella straordinaria gamma di significati simbolici legati agli animali esplorata da Freud – o momento di passaggio dalla natura allo spirito – ad esempio in Hegel, che, nell’Enciclopedia, parla dell’animale come passaggio, come natura che inizia a dotarsi di un senso, a elevarsi verso un organismo vero e proprio.
Alterità che trova la sua rappresentazione più famosa e radicale in Heidegger, per il quale l’animale è povero-di-mondo, perché non esiste, ma vive soltanto. All’animale in quanto “semplice vivente” è negata l’apertura al mondo, manifestatività dell’ente in quanto tale.
Il Novecento, che si apre con l’alterità assoluta heideggeriana (ma è proprio tale?), esplora però anche altre strade. Da Deleuze a Derrida, fino ad autori come Agamben, il pensiero contemporaneo ritorna sul tema dell’animalità da altre prospettive, accettandone la sfida mai risolta: «L’animale ci guarda e noi siamo nudi davanti a lui. E pensare comincia forse proprio qui», afferma Jacques Derrida ad apertura de L’animale che dunque sono, evidenziando proprio nella contemporanea alterità e prossimità dell’animale, l’origine possibile del pensare. Accanto a Derrida si pone Deleuze, che, nel concetto di divenire-animale dell’uomo, mostra proprio che, se la distinzione tra uomo e animale è impossibile (così come l’identità), è nel flusso, nel movimento continuo, nella trasformazione di uno nell’altro, nel raggiungimento di punti di intensità pura, che sta il rapporto (sempre dinamico, quindi) tra uomo e animale.

Infine, è Agamben a porre con forza – in L’aperto, l’uomo e l’animale – il problema della cesura continua che, nella vita pratica come in quella politica, ha definito di volta in volta, cosa siano l’animale e l’uomo: «Chiedersi in che modo – nell’uomo – l’uomo è stato separato dal non-uomo e l’animale dall’umano. È più urgente che prendere posizione sulle grandi questioni, sui cosiddetti valori e diritti umani».
Se il Novecento riprende e sottolinea i grandi temi del rapporto uomo-animale, il cinema, inteso come grande dispositivo teorico, ma anche come straordinario creatore di immagini complesse, ha continuamente riproposto tale problematica attraverso le sue specifiche forme. In particolare, spesso l’animalità ha costituito uno dei banchi di prova dell’immagine cinematografica e soprattutto dei limiti della rappresentazione.

L’animale-totem. Nella storia del cinema, l’animale è stato spesso al centro di rappresentazioni del mondo magico e simbolico che affonda le sue radici nel patrimonio mitico della cultura occidentale come di quella orientale. L’animale parlante, dotato di poteri che vanno al di là dell’umano, è l’ultima rappresentazione del mito e della fiaba. In questo senso il cinema ha sempre lavorato in una doppia direzione, quella del cinema fantastico e fiabesco (di animazione o “dal vero”), e quella del cinema perturbante, in diretta connessione con le forme dell’irrappresentabile, la sessualità e il divino. Dall’animale come pura espressione della potenza sessuale in La bestia di Walerian Borowczyk, all’animale come impossibile segno del divino nel cinema di Tarkovskij (Andreij Rublëv), fino all’animale come incarnazione di una forza pura, astratta, espressione di orrore totale (Lo squalo di Spielberg, King Kong) o di radicale alterità metafisica (di cui l’immagine archetipica più potente nella contemporaneità è forse Moby Dick), l’animalità è posta spesso come segno inquietante e perturbante di un’alterità misteriosa e irrappresentabile, al tempo stesso prossima e lontana dall’umano (Rusty il selvaggio di Francis Ford Coppola). L’animale magico, espressione della dimensione animistica della natura, è al centro, ad esempio, delle forme rappresentative del cinema orientale, in cui la tradizione buddista e shintoista permeano la rappresentazione del mondo, disegnando un universo in cui ogni elemento naturale è in realtà permeato di un elemento divino (basti pensare al cinema di Miyazaki).

L’immagine-limite: la violenza animale. Il problema dell’animalità è anche il problema della violenza, nella sua duplice accezione: la violenza sugli animali e la violenza degli animali. Se la prima è al centro di una profonda e trasversale interrogazione etica sulle forme del male (la morte degli animali in Dostoevskij, l’agonia del cavallo in Nietzsche), la seconda si pone come interrogazione sui limiti della rappresentazione. È nel cinema estremo di Buñuel, di Lisandro Alonso, di Kim Ki-duk, di Park Chan-wook, tanto per fare alcuni nomi, che la violenza sugli animali diventa interrogativo etico e politico, esplorazione del ruolo e delle forme della violenza. La violenza pura come espressione propria dell’animalità diventa spesso anche la forma attraverso la quale indagare la scissione costitutiva (come ricorda Agamben) tra l’uomo e il non-uomo (ad esempio in Porcile di Pasolini, o in La mosca di Cronenberg). È qui, probabilmente, che il cinema affronta lo snodo costitutivo delle sue immagini: della sua potenza e dei suoi interdetti.

L’animale-specchio. L’animale come specchio dell’umano, come sua trasfigurazione. L’antropomorfizzazione dell’animale è un elemento costantemente presente nella storia delle forme rappresentative. Dalla tradizione del cinema di produzione Disney, in cui la resa antropomorfa dell’animale costituisce una sorta di marca stilistica e rappresentativa, all’uso del montaggio e degli strumenti del cinema (fino all’uso delle nuove tecnologie digitali) per “simulare” un comportamento “umano” dell’animale (come evidenziato dalle famose pagine baziniane dedicate al montaggio proibito in Che cos’è il cinema?), in moltissimi film “animalisti” (un esempio su tutti: L’orso di Jean-Jacques Annaud). L’animale-specchio è spesso anche immagine ideale dell’umano, sua estraneazione idealizzata, proiezione di una perfezione e di una purezza innocente che l’uomo non possiede più (o non ha mai posseduto). Ma il cinema è anche la forma che ha sottoposto a critica questo atteggiamento. È questo l’interrogativo che agita, ad esempio, il cinema di Werner Herzog (Grizzly Man), in cui, al contrario, l’animalità si rivela nella sua opacità costitutiva, nel suo essere totalmente altra dall’umano, inassimilabile (come anche nel cinema di Bresson, in Bright Future di Kyoshi Kurosawa, Il cameraman di Buster Keaton o Max mon amour di Oshima).




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