"Autoritratto" 

Autoritratto: all’incrocio fra il pubblico e il privato

Che si concretizzi in un racconto scritto o in una sola immagine, l’autoritratto sembra rispondere a un’esigenza tipicamente umana. Nei secoli, tale tendenza ha assunto forme e usi diversi, di volta in volta adeguati al paradigma rappresentativo imposto dalla cultura dominante. Ma a quale bisogno specifico risponde questa tendenza che da sempre spinge pittori, scrittori, fotografi, registi, filosofi a cercare una forma (artistica o no) a cui affidare il compito di esteriorizzare, rendendo in certa misura pubblico, ciò che è invece interiore, e dunque essenzialmente privato? Nella riflessione di Arendt (cfr. Vita activa), il racconto di sé diventa necessario proprio con la fuoriuscita dall’ambiente familiare domestico e la conseguente apertura di un orizzonte propriamente politico. Si diventa soggetti pubblici quando, abbandonata la dimensione chiusa della propria privatezza interiore, si entra a far parte di un consesso in cui “agire” significa essenzialmente “prendere parola”. È in quel momento che si assiste alla propria “seconda nascita” e si può dar conto di ciò che si è, attraverso un racconto che non può però non incappare non in una sorta di inaggirabile paradosso: esso non potrà aver fine (e dunque essere considerato propriamente un racconto) fin quando sarà affidato alla stessa persona di cui racconta. Essendo allo stesso tempo attore, colui che racconta delle proprie azioni non potrà raccontare di ciò che metterà inesorabilmente fine contemporaneamente alle sue azioni e al racconto di esse: la morte.
Si pensi, a questo proposito, al complesso intreccio tra pubblico e privato nel cinema di autori come Amos Gitai e Elia Suleiman.


Autoritratto come auto-ritrarsi

L’ambivalenza del verbo “ritrarsi” restituisce bene il paradosso in cui finisce per imbattersi ogni autoritratto: dietro la possibilità di restituire un’immagine più o meno fedele di sé si nasconde infatti la necessità di ritrarsi (nel senso di tirarsi fuori da sé), di considerarsi, cioè, “estranei” in casa propria. La psicoanalisi freudiana ha dato, per la prima volta, una spiegazione a una condizione che appartiene all’uomo fin dalle sue origini. Qualcosa sfugge sempre alla nostra consapevolezza e dunque al racconto che di noi stessi siamo in grado di fornire. Si riferisce a una convinzione come questa la Kristeva, quando riconduce le numerose immagini di teste senza corpo (cfr. La testa senza il corpo. Il viso e l’invisibile nell’immaginario dell’Occidente) a un inconscio desiderio di escissione che sarebbe alla base, fra le altre cose, di ogni autoritratto. Un taglio separa il sé dall’immagine in cui si rappresenta, una cesura che apre uno spazio di distanza che impedisce di considerare l’immagine come semplice duplicato del soggetto che pure l’ha originata. Nessuna coincidenza possibile riesce dunque a sopravvivere in una prospettiva che è aperta certamente da Freud e a cui fa di nuovo riferimento un autore come Derrida, nei due testi che dedica ad altrettante forme diverse di racconto di sé: l’autoritratto per immagini e l’autobiografia (cfr. Memorie di un cieco. L’autoritratto e altre rovine e Memorie per Paul de Man). L’idea della totale indecidibilità fra racconto autobiografico e finzione ritorna, appunto, anche in un testo di Paul de Man (quello da cui lo stesso Derrida prende le mosse), in cui la presa di distanza da sé (qui intesa nei termini della finzione) diviene requisito essenziale per la costruzione del racconto in prima persona (cfr. L’autobiografia come “sfiguramento”). Sono innumerevoli le tecniche che possono essere utilizzate a questo scopo: qui basti ricordare, per esempio, l’uso dello pseudonimo (è il caso di Colette, la narratrice francese a cui, non a caso, Kristeva dedica una importate biografia) o quello dell’alter-ego. Attraverso la storia di qualcuno che non sono io, racconto in realtà la mia storia, come accade nel romanzo che ancora una volta Kristeva (il numero si apre con una conversazione insieme alla filosofa francese) dedica alla figura di Santa Teresa d’Avila. Vengono in mente allora le immagini lancinanti di Nicholas Ray in Nick’s Movie di Wenders o Garage Demy o Les plages d’Agnes di Varda; o ancora al cinema di Garrel, dell’ultimo Pollet.


Dal primato dell’azione alla supremazia del dettaglio

Michel Foucault ha ritrovato nella confessione il momento istitutivo in cui l’infimo, il non detto, i pensieri e i desideri più reconditi accedono a parola in una cornice mediata dal potere. Erede della pratica confessoria è tutta la grande tradizione romanzesca dal secondo Ottocento in poi, in cui il linguaggio interiore trova nello spazio del romanzo (Flaubert, Proust e Joyce) il suo luogo più importante di manifestazione. È il carattere confessorio del romanzo moderno su cui ha insistito Maria Zambrano. Secondo questa direttrice, dunque, l’autoritratto si installa dove un ritratto non è possibile, cioè dove tutta un’interiorità prende parola senza potersi trasformare in azione.
La prospettiva, che qui abbiamo si integra con quella riconducibile a un orizzonte chiaramente psicoanalitico (che va da Freud fino a Lacan) e si oppone a un’idea di autoritratto come quella emerso dalla posizione di Arendt. Se in quest’ultimo caso il racconto di sé passava attraverso la possibilità di restituire principalmente le azioni di una vita (nello specifico quella di colui che racconta), nella chiave confessorio- psicoanalitica, il racconto di sé finisce per dar rilievo a elementi che si potrebbero ritenere inessenziali o addirittura trascurabili, esattamente come inessenziale o trascurabile è un dettagliato all’interno di una descrizione complessa e articolata. Se non è possibile offrire un’immagine o un racconto di sé completo ed esaustivo, diviene quasi imprescindibile la scelta di affidare tale compito a qualcosa che, pur nella sua dichiarata parzialità, sia in grado di restituire il senso di una unità, divenuta di per sé inaccessibile. È la logica che si nasconde dietro quelle forme di autoritratto che, per esempio, si richiamano alla forma della confessione (religiosa o no) o, in una versione certamente più recente, dell’autoanalisi psicoanalitica.
Il cinema, almeno secondo letture ormai celebri (da Ejzenštejn a Rancière), e ancor prima la fotografia hanno raccolto questa importante eredità, senza dimenticare, questo è ovvio, la sua indiscutibile capacità di costruire grandi racconti epici.
Il cinema come “linguaggio muto” delle cose non dette e perfino indicibili, come autodenominazione del mondo fin nei suoi aspetti molecolari. È così che, al cinema, il racconto di sé passa dalle forme di narrazione più classiche a quelle dichiaratamente intimistiche, a seconda che l’occhio sensibile della macchina da presa sia posto più o meno vicino alla vita che vuole restituire.
È questo il caso di forme cinematografiche anche radicalmente diverse come quelle di Mekas, Brakhage da una parte, e di Moretti o Chaplin (si pensi a Un re a New York) dall’altra.



Suggerimenti filmografici


Italianamerican (M. Scorsese, 1974); Il volto di Karin (I. Bergman, 1984); Vanessa in the Garden (C. Eastwood, 1985); J’entends plus la guitare (P. Garrel, 1991); El sol del membrillo (V. Erice, 1992); JLG/JLG - autoportrait de décembre (J.-L. Godard, 1994); Dieu sait quoi (J.-D. Pollet, 1994); Teatro di guerra (M. Martone, 1998); Bodas de Deus (J.C. Monteiro, 1999); As Porto da minha infância (M. De Oliveira, 2001); Flashback (H. Frank, 2002); Takeshis’ (T. Kitano, 2005); Mulberry Street (A. Ferrara, 2006); Autoritratto Auschwitz/L’occhio è per così dire l’evoluzione biologica di una lagrima (A. Grifi, 1965-68/2007); Carmel (A. Gitai, 2009); Il tempo che ci rimane (E. Suleiman, 2009); Copia conforme (A. Kiarostami, 2010); Sorelle mai (M. Bellocchio, 2010); Road to Nowhere (M. Hellman, 2010).

 
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